三個寡婦——竇氏、妙善和王桑氏前來蘇府要兒子，蘇夫人堅決不允，無奈之中隻好鬧到公堂，竇氏這邊有王桑氏這個人證，藍衫這個物證，還有寶玉左手上的齒痕為證，徐府雖然官高勢大，但麵對真相也隻得作罷，寶玉明白其中情理後，念及生養之恩一樣重，最後以兩家共認一子的大團圓結束。
德國的哲學家兼美學批評家黑格爾認為：“主體性格對情景的掌握以及它所發生的反應動作，通過這種掌握和反應動作，才達到差異對立麵的鬥爭與消除（矛盾的解決）——這就是真正的動作或情節。”黑格爾利用人物性格及其動作來定義情節，他特別強調人物動作背後的主體目的性，強調情節中所包含的強烈的性格要素。因此可以說“黑格爾戲劇思想的核心是‘衝突論’。他認為宇宙中永恆的力量或神性的東西分化成為由個別人物所肩負的具體特殊目的，這些特殊目的又引導出個別人物不同的具體特殊動作，從而導致矛盾的衝突和對立。結果是對立各方的片麵性都被否定，從而顯示出永恆正義的勝利。”
若以此來分析兩劇的矛盾衝突的話，可以發現《玉蜻蜓》又占了上風，《玉蜻蜓》矛盾衝突複雜多變，主要的矛盾衝突由開始的申、張，申、王，演化到後來的張王徐之間和元宰和他三個母親的衝突。而《桃花庵》中的衝突的主要集中在竇氏和妙善之間，後來的“明倫堂”前雖然矛盾衝突也和激烈，但由於竇氏和妙善的形象在先前已經很是清晰，所以在此已經看不到激烈的衝突，倒像是在等待“大結局”。就衝突的展開來說，《玉蜻蜓》中人物的主體性格起著主導作用，就拿張雅雲和竇氏作下比較，張雅雲在劇中最先是差遣丫環尋遊山申貴生的迴家，貴升到家後，是雅雲的滿腹委屈和對貴升的說教，而這激起了貴升的強烈抵觸，一氣之下離開家門，之後雅雲是四方打探，法華庵成了雅雲的心病，她心有疑慮兩次踏入法華庵，但都由於證據不足而隻得作罷。之後貴升像是沒有了蹤影，偶然在徐楊氏家中見元宰與自己丈夫長得想象，便收為義子，以做進一步的調查，元宰大病，雅雲請來誌貞，瞥見玉蜻蜓，見誌貞神色有異，自己疑心更是加了幾分，此後九年，她更是多方查詢，最後逼問徐楊氏道出真情，元宰訪山尋母，她緊跟其後，真相大白後，她衝入庵堂與誌貞論爭，最後在元宰的勸解中作罷。從中很容易看到，張雅雲的主體意誌一直在推動著情節的發展，而在《桃花庵》中，竇氏先是“登門樓”抒發心懷，偶然見到一孩童，與自己丈夫相似，也收為義子，可這裏不同於張雅雲的是，這裏竇氏並沒有依次來尋訪丈夫，也把它當作一個偶然事件放過了，這便導致了九年後她搜桃花庵隻能再次依附與偶然事件，王桑氏長街賣藍衫，從中探出端倪後，竇氏“搜庵”、“盤姑”終於獲得真相，作為一個普通婦女，受盡了那麽多的苦痛和委屈，在處理與妙善的關係時，最終以寬容心與妙善結成真姐妹，這讓人受不了，這種做法為了突出竇氏的包容，超越了人性的極限，這裏不同於雅雲那裏，雅雲這時起重要作用的徐元宰。
在兩劇以大團圓結束之前，《玉蜻蜓》中的矛盾衝突集中在徐元宰和他三個母親之前，劇中更加詳細表現的是徐元宰和他生母誌貞的衝突，也就是“庵堂認母”，而《桃花庵》中展示的卻是張、蘇二門爭蘇寶玉這個兒子，一個得中解元的兒子去認他在尼姑庵中的生母，無疑要比兩家去爭一個狀元兒子要感人的多，而且在“庵堂認母”時，元宰和誌貞的內心矛盾和衝突可以說是刻畫得淋漓盡致，從他們之間的具體矛盾衝突中，觀眾能感到其中隱含的永恆“力量”或“神性”東西之間的衝突，他們之間的矛盾超越了具體的兒子和母親間的矛盾，而升華為人間真情和世俗理念間的衝突，在激烈的衝突對抗後，最終是人間真情獲得了勝利，而在《桃花庵》中兩家爭一子中間也有真理和感情的衝突，真理在張家這邊，而蘇家撫養了蘇寶玉十六年，後來蘇昆為了真理讓此子歸張家，而竇氏此刻的寬容心又展現了出來，念道蘇家年老無子，又撫養了寶玉十六年，要求寶玉繼續留在蘇家，全然不提自己受盡寂寞熬過來十六年目前也是膝下無人，而他張門繼業也需要人來繼承，如此胸懷，也真難為她一個婦道人家了，在由相互爭執變為相互推讓時，狀元公終於按捺不住起來說“孝生身奉養恩兒一人擔承”，瓦解了此間的矛盾衝突。
兩劇的情節差異還表現在細節的處理上，這方麵有著劇種風格方麵的差異，因為越劇特別擅長對細節的處理，像在這部戲開頭“遊山”中，申貴升對著眼前春色，卻是滿臉愁容，在丟掉玉蜻蜓時，觀眾會產生像沈君卿那樣的疑問：這玉蜻蜓是定情之物，如今人婚三月，因何還在你的身邊？當時雖然沒有解出謎底，但隨著情節的發展，這個就逐漸明了了，貴升沒贈雅雲玉蜻蜓，可見他早先就與雅雲不合，並沒有當她是自己真正的“另一半”，所以他見誌貞後會一見傾心，如此也洗脫了他與誌貞的結合並非隻是因“風流”，也塑造了一段淒美的愛情，再加上後來貴升因驚嚇得病致死，便把彈詞中這段“惹是非”、有“淫亂”意味的戀情改變了，也重新塑造了一個傲氣十足、重情重性卻有多病多愁的申貴生。而在《桃花庵》中，雖然其中有意淡化處理這段“孽緣”，但卻並不能消除“淫亂”的意味，劇中張才並沒有顯出與竇氏有什麽不合，隻是在出遊中瞥見尼姑妙善貌美，就連哄帶騙得與之結合，但又因過度沉溺之中而英年早逝，這樣雖大大加重了竇氏和妙善命運的悲劇意味，但給人的感受卻並不一定有《玉蜻蜓》那樣強烈，因為相比較而言，申貴生更能貼近觀眾的心，現實生活中張才那樣的畢竟不多，多的是貴升這樣的，而且張才的行為在理論上是可以“避免的”，而貴升這邊卻是無所適從的，張才就是與竇氏終其一生也沒什麽，他要是沒遇到妙善那樣貌美的人可能事情就沒了，但申貴生這邊不同，他是處於兩難境地，他與誌貞產生了私情，可又讓人恨不起他來。麵對不可改變的命運，處於感情的兩難境地，這些貼近觀眾的生活，也更容易在觀眾心中留下深刻的印象，更容易引起“憐憫”與“恐懼”。
而豫劇《桃花庵》中對細節的處理就差強多了，有些地方簡直與理不通，想在竇氏收蘇寶玉為義子時，蘇家父母並不在，一個在街頭讀書的孩子，碰見一個陌生的婦女要收自己為義子，居然不與自己父母商量就答應下來，認完義母再迴家稟明父母，這讓人接受不了。再是在“盤姑”中，竇氏為了討妙善的話，可麵對一個尼姑，居然在家中擺下酒席，雖說有讓妙善“酒後吐真言”的意味，可那時妙善畢竟還沒有還俗，如此勸解一個出家人飲酒，而且是在兩個婦人之間，也太人接受不了了，這嚴重損害竇氏光輝的形象。
其實，若用西方的戲劇理論來分析中國的戲曲，尤其是像《桃花庵》這樣傳統的地方戲，這種行為本身值得推敲，特別對於情節來說，這一直以來都是傳統地方戲的症結所在，中國的戲曲不同於西方的戲劇，西方的戲劇從古希臘開始就重視情節，那時也產生了亞裏士多德這樣的偉大的理論家，在西方自然主義戲劇顛覆正統戲曲前，情節一直都占有著重要的地位。這在中國則不然，中國從元雜劇誕生時就注入了中國傳統的“詩化”情結，李漁在他的《閑情偶記》李說：“元人所長者，止居其一，曲是也；白與關目，皆其所短。”雖然在李漁那個“傳奇時代”，情節被提到了很高的位置，尤其是埋伏照應，更是其所長，但當情節和語言起衝突時，以那時的傳統來說，還是會舍情節而取語言，像《牡丹亭》出現時就有那麽多人站出來反對其曲律不嚴。當文人退出戲劇舞台，以京劇為代表的地方戲興盛起來時，專攻起“表演”和“唱腔”來，情節就更是衰退了，所以用情節理論來分析《桃花庵》的說，也委實有點失之偏頗，因為《桃花庵》所擅長者，並不在於此，而在於“表演”和“唱腔”。但我們也應該麵對這樣一個事實，就是情節和“表演”、“唱腔”間並不是衝突的，像在《玉蜻蜓》中，“表演”和“唱腔”也都很精彩，如何能在發揮戲曲傳統優勢的情況下，竭力消去傳統戲曲的劣勢，使得多方麵都得到優秀？才是當今的一部優秀劇作應當考慮的。
而呂效平在他的《戲曲本質論》一書中提出了“現代戲曲”理念 ：它是“受‘五四’發端的現代文學的影響，根本改變了古典本質的中國戲曲，在文本形式上，它由情節藝術決定本質，在藝術精神上，它具有鮮明的現代性，它表現了作家拒絕奴役的個性化思考。”從這個意義上來說，《玉蜻蜓》是比較接近“現代戲曲”的，而《桃花庵》則是屬於傳統的地方戲。
由於上述兩劇情節結構的差異，也導致了兩劇在人物塑造和主題構建上的差別。在人物塑造方麵，不可否認也存在著劇種方麵的差異，從整體來說，越劇重在對小生形象的塑造，而豫劇則偏重於旦角，如此一來，越劇自然就塑造出了活生生的申貴生、徐元宰，豫劇則成功塑造出了竇氏、陳妙善，但《玉蜻蜓》中除了申貴生、徐元宰外，王誌貞、張雅雲包括徐楊氏也是塑造得十分成功的，豫劇中除了竇氏和妙善外，再沒有可圈可點的人物了，《玉蜻蜓》中的人物給人的印象是鮮活的，無論是重親情勝過仕途的至情至性徐元宰，還是熱心仕途終又吞其苦果的張雅雲，在保證人物活生生的同時也保證了人物的真實性，申貴生身上的缺憾釀成了他的悲劇，也讓觀眾在現實生活中看到了他的影子，元宰“庵堂認母”內心的怨恨，吐露的是普天下沒得親母撫養的孩子的心聲。這不同於《桃花庵》那裏，《桃花庵》中人物的塑造太講究完美了，如此的結果是讓人覺得是失真了，而且這裏的人物還有“臉譜化”的傾向，像張才的性格就過於單一，這是不符合現實生活中的人物的，竇氏在劇中並沒有顯出任何的不是，張才離開家門一碰上妙善就變心，難道他真是一個十惡不赦、不折不扣的“色狼”？實際生活中的人物性格是複雜的、多麵的，若是簡單地給人物戴上“至善”或“至惡”的麵具，隻能使塑造的人物呆板、僵化，引不起觀眾的共鳴。
越劇《玉蜻蜓》從始至終洋溢著人們自然的情感和世俗的觀念、道德之間的衝突，無論是申貴生的“自我輕狂”比之張雅雲的“仕途經濟”，申、王兩人內心的相戀比之他們麵前的世俗道德、佛門清規，還是徐元宰和誌貞之間的“骨肉親情”和“前程似錦”？都在處處昭示著這樣一種精神，即：人的天性掙脫禮教的束縛後獲得的重生。這個主題是崇高的、偉大的，具有普遍而深遠的現實意義。但在豫劇《桃花庵》卻很難準確提煉出主旨來，它似是在通過塑造受苦的傳統婦女，來昭示她們艱難的韌性和優良的品質，同時對張才那樣的人進行批判。但如果這樣說的話顯得其主旨太具體了，而且是其宣揚的道德本來又是陳舊的東西，很難在當今的社會中獲得認同。
雖然越劇《玉蜻蜓》具有上述種種的優勢，但由於地方戲造成的觀眾的地域性分布，它並不能夠取代《桃花庵》或者贏得北方絕大多數戲迷的認可，戲曲觀眾一般有著一種深厚的“審美慣性”，聽慣了梆子腔的人不大可能會喜歡上“吳儂軟語”;雖然越劇《玉蜻蜓》的情節具有很大的優勢，但它這個情節卻並不適合豫劇，因為一個表演細膩、委婉，一個粗狂、悲壯；一個是生角主打的戲，一個是旦角主打的戲。所以盡管豫劇《桃花庵》有諸多不盡如意的地方，但它如今還作為一個常演劇目，也說明了它本身的生命力的強大。但從長遠來看，豫劇《桃花庵》就值得深思了，因為它很難吸引新一代的觀眾或者年輕的觀眾，從情節到人物、主題，它都不具備優勢，要想讓新一代的觀眾和老一輩觀眾那樣去品唱腔、觀表演，是很困難的，也是不現實的。相比較而言，越劇的《玉蜻蜓》更能吸引住年輕一代的觀眾，針對目前戲曲觀眾集中在中老年人，在未來的發展中，豫劇《桃花庵》的“模式”值得憂慮。
那麽未來的戲曲該如何發展呢？從越劇《玉蜻蜓》中可以給我們諸多啟示：首先，針對傳統地方戲薄弱的環節——情節，應該在未來大力加強，不僅僅是要情節完整，更要追求其“整一性”。其次，塑造人物應該力避“臉譜化”、“簡單化”，要塑造複雜的、活生生的人物形象，人物塑造切不可失真。第三，新的戲劇中應該摒棄舊傳統、舊道德，宣揚新的生活氣質和精神。此外，針對中國觀眾的觀戲心理，也應該吸收傳統戲曲裏優秀的東西，這其中唱腔是很重要的，可以說一出劇目中若無一兩段膾炙人口的唱腔，那麽這出戲就很難“成活”，再者要注重對寫意空間的重新塑造，在傳統戲曲裏，寫意是其特征之一，但“一桌兩椅”的舞台布置在現在看來未免太簡陋粗糟了，所以，如何在當今充分發揮想象力，構築新的寫意空間？便成為了一件迫切需要解決的事情。
德國的哲學家兼美學批評家黑格爾認為：“主體性格對情景的掌握以及它所發生的反應動作，通過這種掌握和反應動作，才達到差異對立麵的鬥爭與消除（矛盾的解決）——這就是真正的動作或情節。”黑格爾利用人物性格及其動作來定義情節，他特別強調人物動作背後的主體目的性，強調情節中所包含的強烈的性格要素。因此可以說“黑格爾戲劇思想的核心是‘衝突論’。他認為宇宙中永恆的力量或神性的東西分化成為由個別人物所肩負的具體特殊目的，這些特殊目的又引導出個別人物不同的具體特殊動作，從而導致矛盾的衝突和對立。結果是對立各方的片麵性都被否定，從而顯示出永恆正義的勝利。”
若以此來分析兩劇的矛盾衝突的話，可以發現《玉蜻蜓》又占了上風，《玉蜻蜓》矛盾衝突複雜多變，主要的矛盾衝突由開始的申、張，申、王，演化到後來的張王徐之間和元宰和他三個母親的衝突。而《桃花庵》中的衝突的主要集中在竇氏和妙善之間，後來的“明倫堂”前雖然矛盾衝突也和激烈，但由於竇氏和妙善的形象在先前已經很是清晰，所以在此已經看不到激烈的衝突，倒像是在等待“大結局”。就衝突的展開來說，《玉蜻蜓》中人物的主體性格起著主導作用，就拿張雅雲和竇氏作下比較，張雅雲在劇中最先是差遣丫環尋遊山申貴生的迴家，貴升到家後，是雅雲的滿腹委屈和對貴升的說教，而這激起了貴升的強烈抵觸，一氣之下離開家門，之後雅雲是四方打探，法華庵成了雅雲的心病，她心有疑慮兩次踏入法華庵，但都由於證據不足而隻得作罷。之後貴升像是沒有了蹤影，偶然在徐楊氏家中見元宰與自己丈夫長得想象，便收為義子，以做進一步的調查，元宰大病，雅雲請來誌貞，瞥見玉蜻蜓，見誌貞神色有異，自己疑心更是加了幾分，此後九年，她更是多方查詢，最後逼問徐楊氏道出真情，元宰訪山尋母，她緊跟其後，真相大白後，她衝入庵堂與誌貞論爭，最後在元宰的勸解中作罷。從中很容易看到，張雅雲的主體意誌一直在推動著情節的發展，而在《桃花庵》中，竇氏先是“登門樓”抒發心懷，偶然見到一孩童，與自己丈夫相似，也收為義子，可這裏不同於張雅雲的是，這裏竇氏並沒有依次來尋訪丈夫，也把它當作一個偶然事件放過了，這便導致了九年後她搜桃花庵隻能再次依附與偶然事件，王桑氏長街賣藍衫，從中探出端倪後，竇氏“搜庵”、“盤姑”終於獲得真相，作為一個普通婦女，受盡了那麽多的苦痛和委屈，在處理與妙善的關係時，最終以寬容心與妙善結成真姐妹，這讓人受不了，這種做法為了突出竇氏的包容，超越了人性的極限，這裏不同於雅雲那裏，雅雲這時起重要作用的徐元宰。
在兩劇以大團圓結束之前，《玉蜻蜓》中的矛盾衝突集中在徐元宰和他三個母親之前，劇中更加詳細表現的是徐元宰和他生母誌貞的衝突，也就是“庵堂認母”，而《桃花庵》中展示的卻是張、蘇二門爭蘇寶玉這個兒子，一個得中解元的兒子去認他在尼姑庵中的生母，無疑要比兩家去爭一個狀元兒子要感人的多，而且在“庵堂認母”時，元宰和誌貞的內心矛盾和衝突可以說是刻畫得淋漓盡致，從他們之間的具體矛盾衝突中，觀眾能感到其中隱含的永恆“力量”或“神性”東西之間的衝突，他們之間的矛盾超越了具體的兒子和母親間的矛盾，而升華為人間真情和世俗理念間的衝突，在激烈的衝突對抗後，最終是人間真情獲得了勝利，而在《桃花庵》中兩家爭一子中間也有真理和感情的衝突，真理在張家這邊，而蘇家撫養了蘇寶玉十六年，後來蘇昆為了真理讓此子歸張家，而竇氏此刻的寬容心又展現了出來，念道蘇家年老無子，又撫養了寶玉十六年，要求寶玉繼續留在蘇家，全然不提自己受盡寂寞熬過來十六年目前也是膝下無人，而他張門繼業也需要人來繼承，如此胸懷，也真難為她一個婦道人家了，在由相互爭執變為相互推讓時，狀元公終於按捺不住起來說“孝生身奉養恩兒一人擔承”，瓦解了此間的矛盾衝突。
兩劇的情節差異還表現在細節的處理上，這方麵有著劇種風格方麵的差異，因為越劇特別擅長對細節的處理，像在這部戲開頭“遊山”中，申貴升對著眼前春色，卻是滿臉愁容，在丟掉玉蜻蜓時，觀眾會產生像沈君卿那樣的疑問：這玉蜻蜓是定情之物，如今人婚三月，因何還在你的身邊？當時雖然沒有解出謎底，但隨著情節的發展，這個就逐漸明了了，貴升沒贈雅雲玉蜻蜓，可見他早先就與雅雲不合，並沒有當她是自己真正的“另一半”，所以他見誌貞後會一見傾心，如此也洗脫了他與誌貞的結合並非隻是因“風流”，也塑造了一段淒美的愛情，再加上後來貴升因驚嚇得病致死，便把彈詞中這段“惹是非”、有“淫亂”意味的戀情改變了，也重新塑造了一個傲氣十足、重情重性卻有多病多愁的申貴生。而在《桃花庵》中，雖然其中有意淡化處理這段“孽緣”，但卻並不能消除“淫亂”的意味，劇中張才並沒有顯出與竇氏有什麽不合，隻是在出遊中瞥見尼姑妙善貌美，就連哄帶騙得與之結合，但又因過度沉溺之中而英年早逝，這樣雖大大加重了竇氏和妙善命運的悲劇意味，但給人的感受卻並不一定有《玉蜻蜓》那樣強烈，因為相比較而言，申貴生更能貼近觀眾的心，現實生活中張才那樣的畢竟不多，多的是貴升這樣的，而且張才的行為在理論上是可以“避免的”，而貴升這邊卻是無所適從的，張才就是與竇氏終其一生也沒什麽，他要是沒遇到妙善那樣貌美的人可能事情就沒了，但申貴生這邊不同，他是處於兩難境地，他與誌貞產生了私情，可又讓人恨不起他來。麵對不可改變的命運，處於感情的兩難境地，這些貼近觀眾的生活，也更容易在觀眾心中留下深刻的印象，更容易引起“憐憫”與“恐懼”。
而豫劇《桃花庵》中對細節的處理就差強多了，有些地方簡直與理不通，想在竇氏收蘇寶玉為義子時，蘇家父母並不在，一個在街頭讀書的孩子，碰見一個陌生的婦女要收自己為義子，居然不與自己父母商量就答應下來，認完義母再迴家稟明父母，這讓人接受不了。再是在“盤姑”中，竇氏為了討妙善的話，可麵對一個尼姑，居然在家中擺下酒席，雖說有讓妙善“酒後吐真言”的意味，可那時妙善畢竟還沒有還俗，如此勸解一個出家人飲酒，而且是在兩個婦人之間，也太人接受不了了，這嚴重損害竇氏光輝的形象。
其實，若用西方的戲劇理論來分析中國的戲曲，尤其是像《桃花庵》這樣傳統的地方戲，這種行為本身值得推敲，特別對於情節來說，這一直以來都是傳統地方戲的症結所在，中國的戲曲不同於西方的戲劇，西方的戲劇從古希臘開始就重視情節，那時也產生了亞裏士多德這樣的偉大的理論家，在西方自然主義戲劇顛覆正統戲曲前，情節一直都占有著重要的地位。這在中國則不然，中國從元雜劇誕生時就注入了中國傳統的“詩化”情結，李漁在他的《閑情偶記》李說：“元人所長者，止居其一，曲是也；白與關目，皆其所短。”雖然在李漁那個“傳奇時代”，情節被提到了很高的位置，尤其是埋伏照應，更是其所長，但當情節和語言起衝突時，以那時的傳統來說，還是會舍情節而取語言，像《牡丹亭》出現時就有那麽多人站出來反對其曲律不嚴。當文人退出戲劇舞台，以京劇為代表的地方戲興盛起來時，專攻起“表演”和“唱腔”來，情節就更是衰退了，所以用情節理論來分析《桃花庵》的說，也委實有點失之偏頗，因為《桃花庵》所擅長者，並不在於此，而在於“表演”和“唱腔”。但我們也應該麵對這樣一個事實，就是情節和“表演”、“唱腔”間並不是衝突的，像在《玉蜻蜓》中，“表演”和“唱腔”也都很精彩，如何能在發揮戲曲傳統優勢的情況下，竭力消去傳統戲曲的劣勢，使得多方麵都得到優秀？才是當今的一部優秀劇作應當考慮的。
而呂效平在他的《戲曲本質論》一書中提出了“現代戲曲”理念 ：它是“受‘五四’發端的現代文學的影響，根本改變了古典本質的中國戲曲，在文本形式上，它由情節藝術決定本質，在藝術精神上，它具有鮮明的現代性，它表現了作家拒絕奴役的個性化思考。”從這個意義上來說，《玉蜻蜓》是比較接近“現代戲曲”的，而《桃花庵》則是屬於傳統的地方戲。
由於上述兩劇情節結構的差異，也導致了兩劇在人物塑造和主題構建上的差別。在人物塑造方麵，不可否認也存在著劇種方麵的差異，從整體來說，越劇重在對小生形象的塑造，而豫劇則偏重於旦角，如此一來，越劇自然就塑造出了活生生的申貴生、徐元宰，豫劇則成功塑造出了竇氏、陳妙善，但《玉蜻蜓》中除了申貴生、徐元宰外，王誌貞、張雅雲包括徐楊氏也是塑造得十分成功的，豫劇中除了竇氏和妙善外，再沒有可圈可點的人物了，《玉蜻蜓》中的人物給人的印象是鮮活的，無論是重親情勝過仕途的至情至性徐元宰，還是熱心仕途終又吞其苦果的張雅雲，在保證人物活生生的同時也保證了人物的真實性，申貴生身上的缺憾釀成了他的悲劇，也讓觀眾在現實生活中看到了他的影子，元宰“庵堂認母”內心的怨恨，吐露的是普天下沒得親母撫養的孩子的心聲。這不同於《桃花庵》那裏，《桃花庵》中人物的塑造太講究完美了，如此的結果是讓人覺得是失真了，而且這裏的人物還有“臉譜化”的傾向，像張才的性格就過於單一，這是不符合現實生活中的人物的，竇氏在劇中並沒有顯出任何的不是，張才離開家門一碰上妙善就變心，難道他真是一個十惡不赦、不折不扣的“色狼”？實際生活中的人物性格是複雜的、多麵的，若是簡單地給人物戴上“至善”或“至惡”的麵具，隻能使塑造的人物呆板、僵化，引不起觀眾的共鳴。
越劇《玉蜻蜓》從始至終洋溢著人們自然的情感和世俗的觀念、道德之間的衝突，無論是申貴生的“自我輕狂”比之張雅雲的“仕途經濟”，申、王兩人內心的相戀比之他們麵前的世俗道德、佛門清規，還是徐元宰和誌貞之間的“骨肉親情”和“前程似錦”？都在處處昭示著這樣一種精神，即：人的天性掙脫禮教的束縛後獲得的重生。這個主題是崇高的、偉大的，具有普遍而深遠的現實意義。但在豫劇《桃花庵》卻很難準確提煉出主旨來，它似是在通過塑造受苦的傳統婦女，來昭示她們艱難的韌性和優良的品質，同時對張才那樣的人進行批判。但如果這樣說的話顯得其主旨太具體了，而且是其宣揚的道德本來又是陳舊的東西，很難在當今的社會中獲得認同。
雖然越劇《玉蜻蜓》具有上述種種的優勢，但由於地方戲造成的觀眾的地域性分布，它並不能夠取代《桃花庵》或者贏得北方絕大多數戲迷的認可，戲曲觀眾一般有著一種深厚的“審美慣性”，聽慣了梆子腔的人不大可能會喜歡上“吳儂軟語”;雖然越劇《玉蜻蜓》的情節具有很大的優勢，但它這個情節卻並不適合豫劇，因為一個表演細膩、委婉，一個粗狂、悲壯；一個是生角主打的戲，一個是旦角主打的戲。所以盡管豫劇《桃花庵》有諸多不盡如意的地方，但它如今還作為一個常演劇目，也說明了它本身的生命力的強大。但從長遠來看，豫劇《桃花庵》就值得深思了，因為它很難吸引新一代的觀眾或者年輕的觀眾，從情節到人物、主題，它都不具備優勢，要想讓新一代的觀眾和老一輩觀眾那樣去品唱腔、觀表演，是很困難的，也是不現實的。相比較而言，越劇的《玉蜻蜓》更能吸引住年輕一代的觀眾，針對目前戲曲觀眾集中在中老年人，在未來的發展中，豫劇《桃花庵》的“模式”值得憂慮。
那麽未來的戲曲該如何發展呢？從越劇《玉蜻蜓》中可以給我們諸多啟示：首先，針對傳統地方戲薄弱的環節——情節，應該在未來大力加強，不僅僅是要情節完整，更要追求其“整一性”。其次，塑造人物應該力避“臉譜化”、“簡單化”，要塑造複雜的、活生生的人物形象，人物塑造切不可失真。第三，新的戲劇中應該摒棄舊傳統、舊道德，宣揚新的生活氣質和精神。此外，針對中國觀眾的觀戲心理，也應該吸收傳統戲曲裏優秀的東西，這其中唱腔是很重要的，可以說一出劇目中若無一兩段膾炙人口的唱腔，那麽這出戲就很難“成活”，再者要注重對寫意空間的重新塑造，在傳統戲曲裏，寫意是其特征之一，但“一桌兩椅”的舞台布置在現在看來未免太簡陋粗糟了，所以，如何在當今充分發揮想象力，構築新的寫意空間？便成為了一件迫切需要解決的事情。