《网络写作技巧大全》 第一章 小说常见的创作技巧 一篇好的小说，并不在于它对于传统的继承和模仿。而是颠覆与背叛前人的遗留。 以1922年为界，小说的这一进步特征越来越明显。因为那一年是现代派全面爆发的里程碑。从此，外国文学界皆对此奉若神明。真正实现了"百家争鸣、百花齐放"的景象。人人风格、手法皆自成一家。凡是对前辈的模仿都没有什么出路，他们只能背叛，不断地创新，于是形成了今天小说异彩纷呈的局面。 一_生活与想象力 世人皆云："艺术源于生活但是高于生活"，此话不假。但问题是，小说到底是要偏向于生活描写，还是"乘物以游心"，成为了当代中国文坛的一大问题。须知早在东周时期，庄子就能写出类似于现代派手法的散文，但是从那以后，中国再也没有出现过类似作家。究其原因，不外乎两条：1，儒家牢不可破的思想统治，他们禁锢了中国人千年的自由。2，民间多年形成的爱看故事的陋习，这最是阻碍艺术家的产生。所以至今，国人仍是故事至上，懒得思考小说中的问题。大部分人浑浑噩噩，毫不自觉存在，这不得不说是奴性所致。书商以利益至上，不断投其所好。于是出现了太多"垃圾小说"，如同洋快餐，没有营养而且吃过就忘的作品，仅仅可供消遣。 当年巴尔扎克曾立志写一部《人间喜剧》，结果没有写完便撒手人寰。巴尔扎克一代文豪，悲天悯人。却并不为笔者所欣赏。正如莫罗亚为普鲁斯特《追忆似水年华》撰序所言："《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地…他也确实描述了整整一个社会。相反，普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意。"用巴尔扎克的方法写作的话，那么小说迟早要走入穷途末路。因为在描绘外部世界的能力上，小说远远不如电视、照相机，甚至油画。但是小说作为人类的产物，而不是上帝的，却能够通过观察外部世界来获得对自身的某种认知。因为"世界是被人类精神反映和歪曲的世界".这也就是为什么说"艺术源于生活但是高于生活". 在现代派的手底下，经常会有一些匪夷所思的场景与情节。但是仔细寻思，这些被抽象出的东西却在生活中有其本来面目。比方说卡夫卡描绘的"城堡"、"审判"的意象，实在都是不可能的事情。但是我们不就是生活在如此一个官僚、蛮横、强者至上、权力意志第一、阴暗面同样很大的世界中么？然而就是这样的意象，才体现出作为一个文学家思想性的不朽价值。因此，生活是小说的基础，想象力是小说的根本。 二_小说的意象 意象是否突出、高明，是一部小说成败与否的关键。当然"成败"不指销量。以下分析几个具体例子。 线索性强的意象：加西亚_马尔克斯的《百年孤独》中，家族第一代因近亲结婚生下一个长着猪尾巴的孩子，家族因此得到创立。家族的最后一代，又因同样原因生下同样一个长着猪尾巴的孩子，家族因此完结。这一线索串起了马贡多的百年兴衰，恍惚会有时间错位的感觉。靠一个意象，作者便生发了整部作品。 思想性强的意象：博尔赫斯的"迷宫"（小径分叉的花园）。时间是一座错综复杂的迷宫，是无限连续的，是分散、集中、扩散的网。每一个分叉的路口，选择不同也会导致不同结局。这一意象完全颠覆了传统线性的时间观念，堪称经典。 共谋性强的意象组合：托尔斯泰《战争与和平》中，安德烈公爵因为瞥了一眼橡树叶，同时听到姑娘们的欢声笑语，重新点燃了生活的希望，改变了命运。这一组合使用频率太高，随处可见，也体现出它的威力所在。 其他类型的意象，实在还有很多，笔者就不一一赘言了。 三_小说的结构 这是专业人士评点小说的依据之一。本来对普通读者，结构根本无所谓，只要你别写的东一榔头西一棒子就行。殊不知结构恰恰是小说赖以生存的根本。 结构是否特别，在小说评价中并不占有绝对分量。关键是这个结构必须适合这个材料与构思。比如说村上春树《海边的卡夫卡》一书，使用了双明线、一暗线的结构。两个明线人物不同，事件不同，空间不同，但却隐隐约约纠纠缠缠，最后终于汇合，同时从未真正清楚介绍的暗线也真相大白：原来是两个明线的根源。接着就看出两条明线间人物的对应关系。这种悬疑小说式的结构使人激动不已。此结构也与此书成为近年来罕见的经典作品。 而米兰_昆德拉的大多数小说，都使用了巴赫音乐式的复调结构，各部分间形成了"13531"式的音乐结构。符合昆德拉哲理性强、人物不固定的写作特点，恰如其分。 四_文学与艺术、哲学的大融合 这又是现代派另一趋势。后现代派的作家们开始从现代先锋艺术家那里汲取灵感。达利、毕加索等大师影响了一代文学家，他们开始借鉴美术的创作手法与关注内容。昆德拉更是醉心于哲学研究，并确立了自己小说浓重的哲学风格。相信后现代派也会在这方面走得更远。 五_小说的冲力与张力 一部高水准的小说，必然可以具有足够的冲力，冲破空间的阻碍、时间的诅咒。囿于空间、时间的作品，大部分都是庸常之作。正如乔伊斯《尤利西斯》一样，敢于"想到想不到".因为时间、空间等，都是一篇故事的必要因素，而不是真正小说的。综观现代派文学，没有任何一位大师甘于受困于此，而是自由、思想至上，决不做现实的奴隶！ 张力又是小说精彩的保证。它并不是打动人心的情节，而是和结构有关的、前后呼应或形成落差的力量。这种力量使小说不再苍白，仅仅是无力的说教，而能够真正靠文学魅力打动人心。典型例子就有昆德拉多次使用的"假实证幻"的手法。让小说的结局提前，结尾在戛然而止的某一刻，《不朽》、《不能承受的生命之轻》等均使用了这一手法。瞬间使读者感觉到命运的苍白、情节的精彩。 六_小说的未来 笔者斗胆做一回预言者。 近年来现代文学界渐有疲软之势。2003年的诺贝尔文学奖获奖作品《耻》十足反映了这一趋势。其水平根本无法与过去任何一位大师相提并论。要知道就连昆德拉，至今也仍未获奖。社会潮流不再有利于小说创作，一切围绕市场指挥棒转。在这种情况下，小说很可能就此式微，或是倒退。这本身或许也是时代需要。从此小说将划分为两大阵营：商业小说与纯文学小说。1922年那样的黄金年代恐怕短时间内难以到来。然而当世界再度堕入苦难中时，物质会受挫，小说也会再度抬头。 小说的可能境地，实在难以穷尽。只要你想，没有写不出的。因为"世界是被人类精神反映和歪曲的世界"，因为（借用一句广告语）"我能，无限可能！" 小说如何才能"好看"小说要想写得好看，首先有故事。 故事是一篇小说高度凝炼之后的内核，是小说的心脏。现在，越来越多的人认识到故事在一篇小说中的重要性。有的刊物开辟的栏目就叫"好看小说".其前提是好看的小说应有好看的故事。 小说家是艺术家。正如音乐家是用优美的乐章思维一样，小说家是用故事来思维，他的人生观、个性由此体现出来。读者想要知道引起自己兴趣的人物命运如何，事件的发展趋势、结局是什么，情节会满足这种要求。故事应该能够表现人物性格的发展，能够和题材相适应，合情合理；情节像不断引导读者兴趣的路标，一步一步带领读者进入自己的艺术殿堂，进入你所要求的那种心境。你不能轻易让读者看出你的意图，要不断设置障碍，甚至误导读者，声东击西，一会儿让读者最不愿的事情发生，一会儿又让读者意料不到的事情出现，千方百计抓住读者的注意力，让他看不出上了小说家的圈套。 现实主义题材的作品好理解，有些意识流小说或心理小说等，情绪化东西四处弥漫，似乎不容易理解。其实，这类小说也是有故事的。它的故事虽然只是一种意向、情绪上的扑朔迷离，但包裹着心理内核是能感受出来的。一切外在的东西就由此繁衔出来。这类作品中故事可能是在一个你不熟悉的或没有料到的平面上，它们可能写的是心理的、情绪的或内在的事物。 直觉与思想也很重要。 作家的文化底蕴是衡量作品深度、成败、高下的尺度，主题思想的体现往往与文化底蕴相辅相成，互为补充、完善。一部小说打动读者的也往往体现在这方面。 那么，思想意识又从何而来呢？小说家的思想更多的是来自于他的感觉（直觉）。他可能仅仅意识到人物应该这样而不应该那样，情节这样发展比那样更流畅。为什么如此，则很多人可能并不能自觉地意识到。 小说家并不是哲学家。深奥的思想也许并不能产生优秀的小说作品。直觉是认识的出发点，它将人的主观感觉以艺术化的形式表现出来，这仍是艺术的特殊属性。这其实也符合一个规律，如果先有立意（意欲表现什么）的桎梏，围绕这个什么"主题"来硬加上些东西，这是创作上的大忌。其次，作家的创作主题意图与受众阅读后获得的主题感受常常并不相同，甚至南辕北辙。"直觉"意识是弥足珍贵的，它如电光火石般稍纵即逝。把握住这可贵的"一瞬"，则有赖于作家长期的思考。思考是一个过程。一方面是对过去积累的思想意识、精神、道德评判、价值观等等的体验，另一方面是对叙述表层下各种主题碎片予以挖掘、整合。 寻找作品的深度，直觉往往是致命一击。 小说应该从正在发展、变化、行进中的历史（现在时），而不是从已经发生的历史（过去时），去提炼自己的思想意识。要有超前的洞察力和观察力，敏锐、敏感、极富预见性，善于发现别人所忽略的现象和细节。具有有别于一般人的识活动，能辩别出事物的基本性格特征，当别人只看到部分时，小说家能预见到整体，能抓住其精神实质。除细节外，他能看出决定人的精神状态是什么，周围人没有注意到，而常常连作品中人物自己也意识不到的东西，从而创作出人物独特的性格。那时，也许是人物自己左右、操纵着自己的命运发展。特别是当你把人物尽可能的想透彻，而人物已经在你心中生根、变得有血有肉、呼之欲出的时候，更是如此。因此托尔斯泰说：先不去想情节的发展，在写作之前，先把自己的人物尽可能的认识清楚。 作家的观察力不是"摄影"，而是能够引起作家共鸣而又经过作家透明理解的那些观察，才能使作家创作出非常真实、生动、能够表现社会面貌的优秀作品。 优秀的小说家总是在追求着叙述语言的个性化，完善着自己的叙述风格。但就整体而言，写作者在写作主体意识上对叙述语言着意进行把握、操纵者，似乎较之以前要少多了。平白直露的作品比比皆是。许多作品仅仅是在叙述一件事，讲述一个故事而已。叙述语言的技巧艺术荡然无存。 语言是体裁的一种表达形式，不同的体裁有不同的载体。诗歌的语言特征与小说就截然不同。就小说而言，叙述是其艺术表达的一个重要因素。其主要特征为，第一，叙述是小说的本体语言，是叙事文学的一种内在活动。语言构成其内在结构形式，能给读者以总体感受。这是其基本特征。第二，叙事语言是一种冷静、客观的描述语言，它介乎于表现性（情感性）和逻辑性（形而上）的语言之间，或者抒情性和议论性的语言之间，带有一定节制特征的语言形态。第三，包容性。这取决于叙事者的叙事态度，在叙述语言常规下所掩盖的"次语言"特征，显露出其潜在的功能指向。"次语言"是被包容的，从属的，被兼容于叙事语言中。比如，散文化小说，可能抒情因素占主导地位。诗化小说，可能短句式占主导地位。现代小说，则可能语言的隐喻特征更明显。 语言决定风格。理想的小说叙述语言的特征应该是：传神、韵味、简约。传神将使笔下的人物生动，富有活力，征服读者，使人久久难忘。好的作品留给人的往往是一个难忘的形象。这也体现了"文学即人学"的命题。韵味带给人的是愉悦、美感和享受。这是阅读带来的快乐。简约则是大家境界。一种大化而至的境界。语言的运用如返朴归真般出神入化，也许就是一些常见的"白话文"，但你能强烈感受其不同寻常。 作家应该深入生活，固守家园。 托尔斯泰说：作家绝对不要写他自己不感兴趣的东西。"不感兴趣"似可理解为不熟悉。这是一个简朴的道理。社会环境决定作家的思想、感情、情绪等等，很难想象月兑离生活环境会孕育出优秀作品。深入生活是一种体验。文学创作是一种个体性非常强的精神劳动，它崇尚独特的人生体验。深入生活，这是一个现实而又永恒的话题。 "固守家园"则是找到自己所属的一方创作福祉，这应该是自己最熟悉、人生情感割舍不掉的精神寄托之地，它能赋予你情感的追求，能使之和自己达到水乳交融的境界。 我们读阎连科的耙耧山脉系列小说，无不为他如外科手术般剥离中国农民的筋脉，酣畅淋漓甚至是残酷地探究其生存真相的艺术执著所折服。作家把这块精神家园已经深深地融入了自己的血液之中，直至把中国农民骨子里的精髓写透。 山东高密东北乡可以说是莫言梦牵魂绕的一块土地。读莫言的山东高密系列小说，我们能强烈地感受到，他是在用自己的生命感受着民族的苦难和困惑，并且把这种情绪幻化到故土的人和物之中，在这种极富乡土气息的文化背景中，体验出时代的矛盾和民族的情绪。 而陕西作家叶广芩的家族系列小说，在将历史、文化、世事沧桑与当代社会相交织所生发的怀恋逝去的显赫中，一方面让人体会到深厚的中华文化氤氲其中，另一方面又有对中国人特有的一种文化人格予以的缜密剖析。将家族故事置于历史的流变中，赋予小说以高妙。 把精神家园变成自己的创作源泉，你会从中不断发现、提取有益的养料。它会取之不绝，不断激发你的创作激情，直至经典横空出世。 写作技巧二 这一阵子常有人来信谈及创技巧问题，说真的，我自认文章写的没有大家好，创作经历也没有大家成熟，所以仅就我看过的书以及脑子里的东西整理整理与大家切磋，如有言不及义或冒昧之处望请见谅。另，文中会多方引用一些书籍章回以作为比较范例。 （一）你写文章会先想结局吗？ 以前在留言版看到一个问题：「你写文章会先想结局吗？」 结果响应的人百分之九十都说不会，原因是1、预先想的结局与后来写的不符合，后来干脆不想2、文章是随想随写，因此根本没有想结局3、故事尚在进行中，所以没有结局 曾经看过很多书籍，上面都提到，写一篇文章必须构思，收集数据，安排段落等等才能下笔写，以我的习惯，一篇不知道结局的文章实在很难下笔，我怀疑那会变成空谈或者是只能拉长整个字数而已，好像有点「老太婆的裹脚布」一般。再者，进行中的故是不是不能拿来做文章题材，但是既然是文章总有个结局吧，如果结局与之前写的不一样，那该如何修改？而不知道结局的文章如何有个方向去前进？ 因此，个人认为写文章必须有构思，收集资料，安排段落等的事前准备，如此的话就应该会有结局才对。 （二）基本原则1、小说的技巧在表现上有几个基本原则，首先是文字的问题，其中两大类为「报告式」与「呈现式」，报告式为「间接表现法」，呈现式为「直接表现法」 如： 「宫殿已造完，又要措置那些宫殿外的苍松翠伯，……。宫殿内要摆列的，锦帷绣襦，宝箪文紟………那一事不是剥民……」（随史遗文） 这就是作者向你做报告，文字没有力，不亲切，写任何文章应该尽量避免。因为这彷佛在听作者的一面之词，太主观了。 间接表现法作者重述故事，容易造成读者与书中世界隔阂。 「梦莲的身量不高，而全身没有一处长得不匀称，在她淘气的时候像个女圭女圭，当她生了气，或要做正经事的时候，她很像个发育完全的小妇人，使人敬畏。小长脸，眉目清秀…………可是，不管她是怎样善变，在她的心的深处生了根的却是慈善，正直……」（老舍） 作者用间叙述语法来介绍一个人物，评说他的外貌，议论他的个性，没有力，写的不活，像科司特说的，最坏的人物写法「平面人」，像剪纸人物，而非活拖拖整个人在读者面前活动。 人物距离读者很远，因隔了一层障碍，这也是间接表现法最大的弊端。介绍景物，等都由作者复述，人物的关系不能自现。应该把脑中的记忆放述出来，变成实景。 2、避免以总结式复述笔法胶带人物的感觉和行动如： 「他第一次在课堂上看到她，就为她的美艳而顷倒，此后几个月来，她的倩影就深深印在他的脑海中……………」 此类行文把真实的形象抹去，而代之以抽象厘出来的总结，读者只知道他为她顷倒，但是如何顷倒，如何美艳读者无法得知，这就是总结式。 文字有两种特性，第一为实景，第二为虚象眼睛所及的实物，风景，人物，场景皆为实象，也是基础，具体的，传授到感觉里是实在的，呈现事物第一性的原来状态。单是实像的呈现便足够引起读者的感觉，不必再加什么「美极了」，「好听的很」这些虚的形容词。 由事物外象而即于人心感觉也是实像，如：「心头一热」，「毛骨悚然」，「心要跳出来」都是身体感官上的实在反应。「他感到恐怖」，「他很焦虑」，「他激动起来」这些都是过滤过的文字，是由感觉再抽离出来的。 3、话也应该避免复述 直接对话总比复述的间接对话来得活，但仍只占其中一个平面。当描述真实时还得加上第二层展现，如说话时的动静和神态，又从而发展至第三层展现，增添说话时对方的反应，以及周围的气氛和场景。如：「她质问丈夫昨晚凌晨三点才回来为何现在又要出去。看丈夫一心打扮不理她，便又大骂你干脆不必回来，每天晚上都出去，一定在外面有了女人…………」 总比「昨晚三点才回来现在有要出去？」 「你走吧！不要回来，永远不要回来！」的描述好吧 4、创作的描述另一个方是就是「喻象」，凡创作者都必须善于利用喻象「她那些钩曲，多结，坚硬的像蟹脚一样的手指头」（莫伯桑） 这种形容多么鲜明有力，把那些虚象性的形容词表现的淋漓尽致。 杜甫的「雨脚如麻未断绝」，雨有脚，那么太阳也会有脚，叫做「日脚」也就是影子，头上的就叫做「日头」了。 再举一个例：「太阳很烈，天气很热」 「阳光辣花花的刺的睁不开眼，小狗趴在地上喘息，人们身上的汗水不断的流………」 哪一个好呢？ 5、以他物喻本物，这两个像之间已经互动。如「以海浪比稻田」「以稻田比海浪」这就扩大了视野，将两者互动。 「风排山倒海的侵来」「狗而发出一种被女鬼绞死般的哀嚎声」这都是以他物喻本物，可以将文字表现的更鲜明和震撼力。 （三）心理描写以内心独白意识来表现意识活动，是相当「主观」的叙述方式。 透过主角的眼睛看外象往往有印象主义和超现实主义的色彩。对写某一类小说很有用，它最大的优点就是能进入人物心里，将空间拉到最大，或缩到最小。但是运用此种方式只能让读者读到你的「脑之幕」，不流于平版沈闷很难。 因为这样的方式很容易犯上「说故事者介入故事」的毛病，为了不犯这个毛病，必须让读者走出你的意识之流，让他们感受到故事以外的故事。 意识活动不是纯粹抽象的，都是来自生活经验，因此必须是具体而实在的，人脑本是空白的，有外象反映才有意识可言，如同看电影逐次从脑中放映出景象，创作小说也应该如此。 那么，请注意看这段：「那垂老的女人口角正在痉挛………她冷静地骨立的石像似的站起来了，她开开版门，迈步在深夜中走出……走到无边的荒野………她赤身露体地，石像似的站在荒野当中，于一剎那间照见过往的一切，饥饿、苦痛、惊异、羞辱、欢抖，于是发抖……。于是痉挛……。她于是举两手尽量向天，口唇间露出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语………。」（鲁迅） 这一段是内心戏，也是心里描写，那好，除了上面的文字之外你还看到什么，是否有一种超月兑文字彷佛看到一幅画的感觉？这个女人在鲁迅的笔下让人感受到他内心的感觉，甚至让人好像见到一幅奇特的画，因此这是成功的。 2、以交错的方式来倒述回忆，最重要的是要选择关键性的场景，其次是妥善安排段落出现的次序，再来就是要有自然的过场，不可在场与场之间有太明显的切割现象，也就是隔阂太远。 （四）叙事观点所谓叙事观点有两义，一是「由谁来叙述故事」二是「见事观点」 此观点约分三类第一类：举凡人物出场、背景交代、人物性格、内心独白、场景变换等等都由作者一手包办第二类：作者本身懂得化身，也许化为主角，也许配角，也许是路旁的一颗树，也就是作者不按自己的身份发言，而以第二、三者的角色叙述第三类就比较复杂，作者不便化为第三者，更是不止一个的第三者，时而用狗的眼睛，时而用主角的眼睛，或者干脆是躲在暗地从没出现的人物发言。 说明白一点也就是一、旁知观点：故事用第一人称叙事，这第一人可以是主角，也可以是配角二、次知观点：让故事中的一两个人物来发展情节和问题三、全知观点：作者似乎与人物在一起，也与一切事物在一起，这可以让作者得到最大的发挥。 不管是哪一种，下笔之前必须将整个故事作通盘考虑，看要用哪一种才能将故事发挥到作者想要表达的境界，而不是漫无目标下笔，这就是很多人写到一半写不下去的原因之一。 还有，同一个题材用不同的观点，你会发现写出来的味道和效果完全不一样。 因此有几点可以在考虑时稍微注意一下：1、塑造人物从单一观点往往会不足，入非有心无面，便是有面无心，此时需考虑用另一个角度来从新塑造2、如要运用多重观点，那就要非常小心，除非你的功力够，否则很难成功，因为读者会搞混，如同海名威的「有与无」即是运用多层观点，可惜他失败了，就是因为看的人搞混了。 3、多重观点的运用不是没有成功的，有一部，那就是「红楼梦」，「有与无」和「红楼梦」的差异是在「有与无」局限在单一的「我」和「他」之间，而红楼梦人物之杂，背景之多，出面阐述故事的也不止一两个人，但是每一个都交代清楚，段落分明。 上面说的是大方向与大格局，创作者再从中变化为小格局。 那么，有了这些方向与格局接下来当然就是撰写了，撰写当然就需要文词，那好，文词只要认识字的都会写会用，问题是如何用的活，用的更美妙。 「词」可分为「单词」与「复词」。 凡单一字就能自成一词的都叫「单词」，如：啊！喔！哦！等等。 「复词」就比较复杂了，不过大约可分为三大类，「组合式」「联合式」「结合式」 组合式如：白猪＝白色的猪，教室＝教学的房屋联合式如：牛羊＝牛与羊，简单＝简和单都是形容结合式大都以造句方式呈现：吹牛＝吹为动词牛为助词，等等。 在上述三种方式里如何灵活运用于遣词造句中就是要讨论的重点了，也是大家写文章时所必须面对和突破的。 就组合式而言，常常是连带着比喻来增加其灵活，如： 1、「峥嵘赤云西，日脚下平地。」（杜甫） 日脚为日与脚组合再加上比拟法 2、「太阳斜西沉没了……。一列黑齿般罗列的群峰，那彷佛是一只蹲伏在绿色云层下的怪兽……。想吞食那落山的太阳……。」（司马中原） 将背光面的山比喻成黑齿的怪兽，这就是组合和比喻的方式 3、「小儿小女们在海边月兑的光光，在浅水的海滩跟浪舌游戏………」（孟东篱） 浪舌，浪与舌头，再运用联想比拟，变成「像舌头一样微微卷着的浪」，如此的话不是更传神吗？ 4、「那种梦一样蒙蒙白的雨怕什么？……他随着呵呵笑起来！」（杨照） 梦雨就是梦一样的雨，像梦一样飘忽迷蒙。 5、嘴如刀利，可称为「刀嘴」 「一把刀嘴，世人落在他的口里，都别想超生！」（白先勇） 据此类推，创作者行文挥洒便有无数的组合，这一点可一个人喜好与习惯创作。而且全凭个人的联想力去发挥。 6、「这雨越下越老成，水点惯连做丝，河面上向出了痲瘢似的水涡…。」（钱钟） 雨下成丝不稀奇，大家都常用，但是把河面下成痲瘢可真是联想得太好了。 以「泪」造词除了「泪珠」「泪海」还有什么？还有「泪花」「泪河」「泪蛋」 7、「唤起雨眸清炯炯，泪花落枕红锦冷」（周邦彦） 8、「声如镇雷破山，泪如顷河入海」（刘义庆） 9、「甚至将那深储在内心的泪泉从自己的目眶中流了出来」（张晓风） 10、「泪关越是严密，心灵的绞痛越深」（亮轩） 11、「掉过几颗泪蛋蛋，喜凤的心里清爽多了」（**） 上面那些全是加上想象，但是比较上较为「现实」，因为河真的有河，花真的有花，这种比喻法一般人较容易进入，另外一种就是比较「抽象」的，意境上艰深了一点。 12、「殷鉴不远，我浮雕在水上的梦塔……」（陈正春） 浮雕在水上的梦塔那是什么东东？可就要多用些心参详了 13、「人在床上辗转，因为梦的龙爪正在舞蹈………」（简媜） 梦的龙爪正在舞蹈是做恶梦呢？还是做美梦？还是根本睡不着？ 14、「他心目中通道理想的道路是用一块一块的苦砖铺成的」（子敏） 写成这个样子是不是比「皇天不负苦心人」的叙述更能引起读者共鸣。 第三章 当你动笔之前 如果有一天你没有动笔写作，不要内疚。倾听。观察、谈话、阅读、记笔记，澄清最初的观点，这些都证明你没有停止写作。 ———吉尼。汤普森 要想写好文章，除了把单词组织成句子，把句子组织成段落，精心写成散文或小说之外，还有许多该学的东西。实际上学习写作包括学习做其他几件事，这几件事，就其本身而言，不是写作，但它和写作的关系太密切了。 写作的基础是写作前的准备，即在你开始写作前做的每一件事情：你观察，思考，选择角度，处理素材。照这样做，你会节省许多时间，兔去挫折。 注意倾听别人的话，关心周围发生的事和问题，使你可以找到出色的素材，并由此引发出精辟的论点。 一天下午，我的邻居同我探讨她同另一女士的友谊，那位女士跟一位先生有染。“我怎样告诉玛西娅我对那男人的真实看法，而又不致损害我们的友谊呢？”她问。这样，思想的种子开始在我的脑子里生长了。 两天后，我写了一篇文章，我开头便问：“什么是钉进两位女性朋友之间的楔子？” “什么”是各种写作良好的出发点，它会引发你的兴趣和好奇心，使你的调查研究飞速进展。接着，我请人们讲述自己，当你憎恶女朋友的情人时所发生的事情。 下面是我通过询问、调查，在写作中得来的体验：。想象问题发展的每一种结果，及人物的动机和解决方式。最初我以为，友谊因一位男友的介人而结束是荒唐的，但我把这一可能列入了问题的清单，后来发现这样的事确实发生过……采访要灵活。尽管你预先知道某些答案，但你仍要设法使被访者乐意谈及她所遭遇过的各种经历，这使你对问题会有更深层的了解，并得到一个更犀利的观点……注意倾听周围人的谈话。每天人们都会为你的主题提供线索。 为写文章，我采访了大量的普通人之后，还采访了心理学家或专事女性情感写作的作家，与普通人的谈话给了我可供专家议论的谈资。 与专家对话时，不妨直截了当地提出你在文章中所提的问题；比如，问专家是否观察到了你正在研究的特殊现象，你可以例举采访中得来的大量实例，以确保专家作结论时的准确性。一个作家会毕一生精力观察与思考。永葆一颗好奇心，持续倾听和探索，你将有写不完的东西……阅读与查找资料。如果你写作纪实作品，你会想知道关于这类主题已发表过的文章，以避免重复或找出不同的观点。 让公立或学校图书馆成为你的第一站，你可以查阅期刊索引，从中找到你所需要的杂志。查阅《期刊文学读者指南》。嫡业期刊凡《人文科学索引》、《心理学摘要》，作为补充。 你还应该在日常阅读中搜集有关的资料，有选择地浏览报纸杂志书籍，以获得有用的线索。你一定会获益匪浅，你可能得到新的启示来深化主题，找到恰当的采访人选或深刻的引文。当一条信息对你说：“考虑一下这个”时，请相信你的直觉。查找资料对于投稿也大有益处，一般来说，把稿件投给两年内未发表这类文章的杂志，投中的可能性较大。但如果你的观点独特，也有可能中稿……记笔记。要养成记笔记的好习惯，我总是匆匆记下听到的精彩句子，把素材写成段落，甚至标出标题或副标题。另外，记下事实或引语出处的细节对纪实写作也极有必要。 每当开始酝酿一篇新的纪实作品时，我都会列一个文章所要涉及的问题的清单，一个非正式的大纲。我把各种各样的本子、笔放在口袋里、汽车里和家中的各个房间里。如果你在开车时获得灵感，而只有汽油收据的背面可利用时，你就知道手头常备文具的价值了。 热衷记笔记给了我自信，并使我准备好了写作前的准备……整理素材。当你为写作作调查时，你可以广泛地思考，以便决定获取哪些材料。你当然希望自己的观点敏锐，文章紧凑，角度新颖。但你在搜集素材过程中，可能会发现一个更新、更有意思的话题。比如，你本来打算写《男人为什么与地位相当的女人结婚》，但后来，你却决定写《婚后的男人为什么地位高于（或低于）女人》。不管你打算写什么，确定主题后，你必须割舍那些离题甚远的细节。 尽管你对已占有的素材深思熟虑，但你最好的洞见可能会在无意中出现，所以，一定要在床头桌上放本子和铅笔。当一个引人注意的观点使你在床上坐起来时，你可以把它记在纸上，这样你就不会损失新得到的句子、观点或题目。 写作前整理你的观点，会给你省出更多的时间用以写作，所以即便有一天你没有动笔写时也不会内疚。当你倾听、观察、谈话、阅读、记笔记澄清你最初的观点时，你仍在写作。 第四章 小说创作 一ˋ小说的创作程序 这里的想法是一个一个加上去的，就是说先要有背景设定，才能去资料收集，接下来再去写人物细部分析，然後用前面三个要素去写内容大纲，之後才是去写内容，然後再修改。 1.「背景设定」 2.按照「背景设定」来做「资料收集」 3.以「资料收集+背景设定」来做「人物分析（设定）」 4.以「人物分析+资料收集+背景设定」来写出「故事大纲」 5.集合「故事大纲+人物分析+资料收集+背景设定」来做「内容撰写」 6.依照「内容撰写+故事大纲+人物分析+资料收集+背景设定」来「修改」 二ˋ故事发展的基本原则 1.时间的顺序 就是说，在小说的发展里面，时间轴要让读者清楚的知道，让读者知道你故事进行的流程，进行到了哪里，即使要回溯过往，也要写明时间，让人家知道现在进行到了哪里。如果时间轴一乱，就好像你正在说故事，却没有照顺序说，也没有连续，让听的人，自己去组合，你说的内容，这样的故事，我想听的懂的人并不多吧。 2.发展（广义空间的概念）的顺序 就是说，在小说的发展里面，空间的概念要清楚的表示，可以让人感受到画面是怎麽发生的，不要写出来之後，让读者不能对事件的进行和这个空间的具体化，对於动作和景色，还有人物的描写，要合乎常理，如果有特殊的想法，一定要加以说明，例如空间描写… 3.中心（中心思想） 即是主轴，也就是这部作品的主要想法，这是不能违背的，如果你的主轴是跟着你的主角走的话，结果主角前後矛盾，那她的主轴也会跟着破坏，依此类推，每一种主轴类型，都有她的中心思想，这个中心思想在小说中是不能破坏的，除非你有特殊理由。 4.逻辑 小说必定要符合，而上面三点也要在符合逻辑的前提下才成立。这里的逻辑并不是指日常生活的逻辑，而是作者赋予小说之中的逻辑。换句话说，就是不要前後矛盾。 三ˋ故事发展的基本条件与限制 1.时间和空间的限制 时间是背景，即使你的时间乱跳，也要有一个系统让角色遵循；而空间就是要依照拟定出来的空间概念去走。 2.表现媒介的限制 第一、必须确定你的表现媒体 例：网路。 网路上的的表现媒体为电脑，电脑的显示介面为萤幕，受限於萤幕的特性，在网路上留下的文章，就必须顾虑到这一层，注重分段清楚，每篇的长度也要考量。 第二、读者的限制 必须考虑你的作品读者群，写出来的东西要给谁看，来控制作品的文学的层次和品味的层次，去符合一个读者群以红楼梦和西游记为例，由於某些人因口味（习惯与嗜好）和品味（阅读观）的不同，有人偏向红楼梦而也会有人偏向西游记。这就是读者的限制。 第三、作者的功力 某些的人作品构思虽好，架构也大，但是功力（笔力）不足。不能清楚表达意念，反而引起反效果，让人不想阅读，抑或说，读不懂他的作品。也就是说，当一名作者在构思故事情节的时候，必须考虑到自己能表现出来的层次到哪里而设定才对。这样构思出来的故事完成度才会够高。 3.情绪效果 情绪效果，就是说给人在情感上的感受。作者能影响阅读时情绪的强弱而言，这就是情绪效果。 4.幻觉效果 幻觉效果，简单的说，就是景物和人物的具像化。也就是作者所塑造出的主人公，他身处的世界和举动，能否让读者有的清楚的概念。 四ˋ从作者的观点来谈小说的几大形式 有传统的。和第一人称。第三人称。剧本形式 笔记小说。日记式，另外还有意识流。魔幻写实等形式。 但简单来说观点只有两个： 1.第一人称 2.第三人称 当然也可以一三人称混用。 五ˋ小说的结构 1.情节结构 在情节结构中有五个部分，。发现。急转。受难。冲突[注一].危机 为求解释清楚，便顺着此一流程举例说明。 一个人走在路上发现某事物（发现） 然後要捡那个东西时有人先捡走（急转） 然後那个人的心理会难过（受难） 两个人为了那东西吵了起来（冲突） 然後对方要打你（危机） 情节结构和其他的关连： a.人物对情节结构的影响 例如因两个人的个性而起的冲突，或是两个人的职业而发生的危急（如赤川的小偷和刑警的夫妻档），其实人物跟情节几乎密不可分，因为每个人物的特质不同，一旦相遇必然会产生某些情节，这就是人物对情节结构的影响。 b.思想对情节结构的影响 作者想让读者知道什麽，就必须要设计出情节出来。例如，一个作家想让大家了解，有强大的力量不一定可以解决任何事的悲哀，就要设计出一个情节，然後，故事会因为这一段情节，而有所变化，这就是思想对情节结构的影响。 c.语言情节结构的影响 双关词是最常出现的一种用法，譬如说再见通常是招呼语，代表离开的意思，但他也含有再次见面的意思，从此就可以产生一段情节；还可以利用语言特性来辅助剧情，例如听错话，然後去作了一件不需要做的事，然後又扯出了一大段故事，这就是语言对情节结构的影响。 d.节奏跟情节结构的关系 在你编完剧情之後，故事就会产生应该有的长度，也就是最适合故事的长度。如果你把长度写的更简洁一点，那节奏就快了一点，反之，写的细一点，节奏就会变慢了 例如，一个男人，在舞会上吻了一个女人的手，会有下列几种写法。 正常：约克兰看了面前的女生，轻轻的牵起了她的手，然後吻了她一下。 快版：约克兰吻了女生的手一下。 慢板：约克兰看了面前的女生然後用眼睛的余光，快速的看了舞厅里面的女姓，确认了站在她面前的女生是其中最美的一个，於是轻轻的牵起了她那有如玉一般的手，然後举高了30公分，自己也低了下头。深情的吻了她一下。 e.景观对情节结构的影响 可以利用一些特殊景观来增加剧情张力，例如batman里的高谭市就为它增加了不少情节。 注一；冲突有下列几种 1.个人，心理生理习惯 2.社会，他人。集团。人为的法律。风俗。制度 3.自然，如科学， 2.人物 用遇到一件事的反应来表现人物的个性，要先决定人物的特性、个性，接着用个性去推人物的生平。然後，在用这一些去决定她在小说里会有的发展和结局。 人物与其他的关连： a.情节：情节的安排可以人物的个性产生改变，例如，有一个角色，贪生怕死，。去被作者的情节设计，让他阴错阳差变成勇者，然後，因为这个身分，渐渐的改变他的个性去配合这个故事的发展和职业身份。 b.思想：思想可以改变人物 c.语言：每一个人，一定有她的说话特色。 d.节奏：利用节奏，可以加强人物的观感，例如，一个人，每次出场都是快节奏，那他给人的紧张感，会跟着加重。 e.景观：就是利用景色的描写，使的人物的感觉出来，例如，一个人出场时，总是偏重描写冷酷感觉的景色，久之，这一个人给人的观感就会是冷酷。 3.思想 就是你要给人家知道的是什麽意念、思想，换句话说也就是决定故事脚色的想法和行为模式。 4.语言 语言，狭义的说是对话，广义的说，则是作品风格。 5.节奏 节奏说的是作品的节奏分布，该紧张的就紧张，该缓慢的就缓慢。 节奏与其他项目的关连： a.利用时间的经过长短来改变节奏。 b.根据人的对话里的紧张感，或是话里的含意感觉来影响节奏。 c.例如写一个换然人觉得紧张的景，。就会使得一场普通的对话，变得较为紧张。例如两个人，在平地下棋跟在悬崖下棋，给人的感觉会不一样吧！ 6.景观 第一种是移动视点 简单的说，就是作家视点，也可以说是读者的切换。 例：写从远景写一栋房子，然後慢慢拉近，拉到了房子外面、看到窗户，从窗户看进去，有两个人在里面吵架，吵完一个出去、一个留下来。 这时产生两个选择，一个是写出去那一个人，视点跟着她走；一个是写留着的那一个，当然也可以依着一开始描写的方向倒回去。 第二种是空间透视 就是以远观、近见、仰视、俯瞰、前瞻、後顾等六种角度去摄取景物，造成空间的凝聚或扩张，和角度转换，加上三远法（平远、深远、高远）的运用，来把作家心中的景物具体化。 第九章 抓住兴奋点 对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。 ——菲立兹。惠特尼 在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。 这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。 首先，这种感受是那样令人精神充沛，所以我必须把它牢牢抓住，而不是四处奔走相告：我就要写一本伟大的著作了！尽管我已写过73本书，但我仍知道过多的炫耀肯定会减弱那闪烁的光芒，甚至有可能熄灭我对写作它的兴趣。把构想写在纸上是一种最为安全的办法，哪怕是寥寥数语也足以捕捉住它们，不让它们溜走。现在我已真正明白，光芒不过是光芒，在短期内还不能成为一部完整的小说。为此，我学会了等待。 12岁时，我就喜欢编故事。我能够给邻家的孩子一边编一边讲，我那对故事娓娓道来的独特气质掩盖了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能够被人反复阅读的东西。 于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。 我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到3to页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。 最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。 当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点。 通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。 现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。 静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。 让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。 作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。 那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱七八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。 当我在南卡罗莱纳州的家中写小说《没有过去的女人》时，遇到了一个问题。我发现自己打破了一项写作原则：给我的主人公一个强大的、至关重要的推动力，她必须为了拯救自己而挣扎。可在写这部小说时，我总是难以达到这点，于是我的兴奋感渐渐减少。小说开始时，我的女主人公总是被周围的人所驱使，她想解开自己的身世之谜，但这一愿望并不十分强烈，即使女主人公在遭遇了一些事情之后，依然如此。我为她而烦心，但又无从下笔修正。当我问自己她渴望什么，为什么而奋斗时，我找不到任何有说服力的论据。我机械地进行着场景变换，希望能在后面的情节中弥补它。 在这种挣扎（是我而不是我的女主人公）中，我竭尽一切努力使自己对她保持兴趣，而她却不是为了自己的生活或别的什么原因而奋斗的。我只好检验其他足够有趣的人物，看看他们能否构成对女主人公的挑战并迫使她有些行动。这个办法还不错。我的兴趣不时被激发起来，兴奋程度也上升了。 当情节放慢脚步时，我便在人物情感上多着笔墨。在小说写到一半时，作者最容易失去对主要人物的情感。每一位作家都必须设法重新点燃情感之火。有的作家会听听音乐来唤起情绪，有的作家则出去散散步借此放松一下。或者你有一位值得信赖的朋友（不必是作家），和他谈一谈你的问题，交谈有时颇有帮助。 我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。 我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。很久以前，当我在纽约大学教授写作课的时候，我提出了一句口号：兴趣来源于行动。 当学生们感觉脑袋里空空如也的时候，我告诉他们，走出去，尝试一些新东西，那些他们从来不知道的东西。它们不必惊天动地，只要能打开一个新领域的研究之门。当学生们如法行事时，总是惊奇地发现他们的兴趣又回来了，并且很快就涌出了新故事的构想。首先，你必须做些事，然后你才会产生兴趣。这个方法屡试不爽。当我写小说《唱歌的石头》时，我去乘坐了一次热气球。我并不知道如何把它运用到我的小说中去，但它肯定在我的内心中掀起了波澜，并为我的小说提供了一个相当不错的**场面。 所以当我被《没有过去的女人》所困扰时，我干脆对一个新课题进行了研究：人们对通灵感应到底知道多少。这样我又来了兴致，又发展了几个情节。我甚至还研究了猫，我读了几本关于猫的书，以便能够在小说中用到它。研究新的领域会为你的写作提供丰富的素材，你、你的人物及你的读者都会从中受益。 但当我写完整本书后，我并没有十分的把握。因为尽管书中有一些挺不错的戏剧性场面，但女主人公的漂浮不定仍然困扰着我。我焦急地等待着编辑的回话。令我吃惊的是，我的代理人和女儿都说故事很有感染力，是令人激动和满意的。似乎没有人注意到我的主人公的行为总是被动的。我原以为这样肯定不行，但却成功了。为什么？我花了很长时间才找到答案，这也是个有用的答案。我是在怀特。斯温的《塑造人物》一书中发现答案的。他创造人物的目的之一是：“从……中解月兑。”现在我明白我的女主人公为什么能成功了！我塑造了一个令人同情的年轻女子的形象，她受到了许多不公正的待遇（这点很重要），因此最后理应获得胜利。从不幸中解月兑出来这个目的是符合情理的，并能令读者感到满意。 尽管女主人公靠自己的微薄力量几乎做不了什么，但小说中却大量地刻画了她的焦虑。她经常感到恐惧，她处于绝望、危险的境地，她令人揪心，令人同情，她应该从别人制造的不愉快的情境中解月兑出来，而我恰好这样做了。 “焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。 注意倾听 第十章 注意倾听 倾听你周围的声音，倾听你自己的心灵，并且，倾听批评，尤其是编辑们一直对你提出的批评。 ——维姬。格罗夫 今天我听到一个极好的消息。我的编辑打电话来，说我的第6本书已经被通过，准备出版了。晚上跑步的时候，我回味着这个胜利，不时地笑笑，不时地冲着空中擂擂拳头。此时，我不由地想起一个名叫斯蒂芬的男孩。多年以前，在艾德科城镇小学五年级的班上，他是我的同桌。爱德科克小姐吩咐斯蒂芬和我坐在后排做邻桌，因为我们都是初来乍到，两个人的名字又是用同一个字母开头，我害羞，他口吃。 刚开始，没人知道斯蒂芬口吃，因为他从不说话。进学校大概一个礼拜以后，爱德科克小姐在黑板上写下了他的名字，可她把它写成了斯蒂文。斯蒂芬举起手在空中拼命地挥动，然后跳了起来。“是是是斯蒂芬！”班上爆发出大笑。尽管我的一生中有幸遇到过许多位充满爱心、感知能力强的老师，我仍得抱歉地说爱德科克小姐不是其中的一位，她也笑了起来。 这件事以后，斯蒂芬不再开口讲话了。有一天，我发现了一件让我非常吃惊的事情。他衬衫上的衣袋在活动！他见我瞪着他，就把数学书撑在课桌上。两个人避开了爱德科克小姐的视线。他向我倾过身来，微微笑着，小心地解开衣袋的钮扣。哇！里面有一只小小的棕色青蛙，还有一张干净舒适的小草床。 10月的第一个礼拜，我们家将又一次搬迁，最后一周我是在爱德科克小姐的班上度过的。她决定强迫斯蒂芬开口，所以叫他朗读历史课本中的章节。 他站起来了，脖子涨得通红。他打开书，直直地俯视着书页。几个孩子用手捂住嘴，作好了发笑的准备。 “西—西—蝎—宪……” 笑声轰地响了起来。斯蒂芬啪地合上书，跌跌撞撞地向前冲去，想逃出教室。具有讽刺意味的是，教室的墙上挂着一册镶边的《宪法》，想用这种方式提示人与人之间应该相互尊重。但斯蒂芬没能够走出门去，他被前排的课桌绊住了，摔倒在地上。爱德科克小姐把他领到护士的办公室。他回家了，左腿严重骨折。 一周后，我离校了，从此再没见过他。今天被我的出版人接受的书稿叫作《水晶花园》。那是3年前，我到附近一所学校采访，与一群六年级的学生交谈后写的。 有个叫爱丽莎的女孩，有着一头深棕色的头发，她用紫色的发带把它们束在脑后。她从争着说话的孩子堆里挤到我面前，忧愁地说道：“去年烟花厂爆炸的时候，我父亲死了。” 我像被人重重地击了一拳。 “噢，我很难过，”我低声说，并轻轻地拍了拍她的手腕。 “他们没有给我们打电话，”她严肃地说，“他们不能给我们打电话！”在别的孩子鼓励她继续说的时候，她重复了一句。 铃声响了，人群向四处散开。我找到了阅读教师，向她描绘了那个小姑娘。“爱丽莎”，她说，“是的，她的父亲去世了。” “可她说，她不断地重复，他们不能给她打电话。为什么？” “我听说，事故后他们跟家里人联系不上，他们家很穷，电话又被切断了，这很可能就是她的意思。” 从另一位教师那里，我得到了稍多一点的信息。爱丽莎的父亲在医院里弥留了几个小时，在爱丽莎去看他之前去世了。 《水晶花园》写的是爱丽莎的故事。这个故事中的愤怒直接指向这样一个事实，在美国存在着以收人划分的等级，如果你身处一个错误的等级，生活有时会无法想象地难以忍受。这也是去年春天，我见到的一幅油画背后隐藏的故事。这幅画挂在堪萨斯一个市区内小学的厅道里，作者是位名叫凯夏的二年级学生。可爱的画面上，两个小孩正在荡秋千，满脸幸福的微笑。头上是一**大的、微笑的太阳。这幅画叫作《我最幸福的日子》，画面下方的一块纸牌儿上，打印着这样的话：“这是我最幸福的日子，我和拉冯达在操场上。那天晚上，她妈妈的男朋友用一支枪打她，她流血太多，死了。除了我，没有一个人关心她，我对这件事没有一点办法。” 我是一名为年轻读者写作的作家。所以，我要写《水晶花园》，尽管我想把它写好，并且花了整整一年的时间，但我错了。 我把书稿送给我的出版人，寄回来的稿子上贴满了黄色的评注。几位编辑从诸多重要的方面提出了批评，包括可怕的见解，说有的读者觉得斯蒂芬、爱丽莎、凯夏等人“冷漠无情”，“焦躁不安”。 我把书稿搁置了一两个星期，直到心里的痛苦慢慢减退。这时我能更清晰地思考了，我决定重写，重新开始了漫长、艰辛的工作。它又占据了我大约一年的时间。 我再次寄出书稿，又接到了退稿，还是有好几处批评，主要问题仍是人物塑造。这一回，我不像上次那样那么急切地想把作品出版了。我的编辑温和善意地建议说：“也许你愿意把书搁置一段时间？”我肯定，这是编辑的术语。它的意思是，“放弃它吧，蠢货！” 我不得不问自己，为什么要苦苦忍受这件毫无希望的工作？我是在浪费时间，浪费那些非常繁忙的编辑们的时间。此外，我还得靠写作来挣钱。 正是那段时间，我在堪萨斯市立学校开办了工作室，并再次看到了那幅幼稚的画——拉冯达和凯夏在微笑的太阳下。我好像听见他们在说“没有人关心我，真让人没有办法”。我低声说：“嗅，凯夏，我关心。真的！” 然后我回到家里，用剪刀剪出我认为可能还有救的片断，再次从头开始。这一回，《水晶花园》被接受了，但后面还有大量的修改和编辑工作。然后还会有一些测试，比如：书出版以后，会感动年轻读者吗？会增强他们的同情心吗？会提升他们的生活吗？或者，会不会没有人读它？人们读过它以后，会不会很快将它忘记？ 好多回听人说，作家永远不要放弃他们的稿子，如果你有信念，你的作品最终会找到家园。我相信这是对的，但我对“信念”一词有点吹毛求疵。它完全是平淡、艰难的工作。除了拿起笔，更多的时候则意味着倾听，而不是别的什么。 倾听你周围的声音，倾听你自己的心灵，并且，是的，倾听批评，尤其是你有幸遇到的编辑们一直在向你提出的批评。 第十一章 怎样让你的小说引人入胜 上 怎样让你的小说引人入胜 索然无味是得不到回报的，得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于，他们掌握技巧的能力是不同的：他们的写作题材是一样的，他们之间的不同主要在于运用技巧的能力。 你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握，包括能把写作素材糅合成一篇小说，并使读者意识不到其中的人工痕迹，而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”，它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能（构思能力和表现能力）应当同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬；构思和表现若两者缺一，小说就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思的唯一理由。 短篇小说作家要记住的首要的事情是，短篇小说是一种现代的文学形式，它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的惟一标准，那长篇小说中的一章也就可以成为三篇小说了。出版界的读者对一些“相当不错的”稿子，常常给予这样的评语：“差那么一点儿，还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说，却常常被出版界接受了。这是因为，尽管它有种种不足，却富于戏剧性；这种戏剧性更多地是在描述方面，而不是光靠情节。我们开始读两部小说，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部有戏剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起），我们就为它所吸引；与此同时，对另一部不具备这种特点的小说，我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味，一个真正的作家应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这些手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。 有趣味，照字典上的定义，就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力，这是每一位提笔创作的作者所要面对的任务。说千道万，读者是最后的法官。这一点不言而喻——不先抓住读者的注意力，就谈不到保持它。抓住读者的兴趣，然后保持它，这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来，关于趣味就有两个问题——抓住读者兴趣，并保持它。要抓住读者兴趣，你就必须激起他的好奇心；好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力，然而，一旦读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时，他的注意力就减退了。 在读者达到这一点之前，你就必须激起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那么容易减退——所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心理的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着持续注意力的，却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己：“以后会发生什么事？”而且必不可少的还有“小说里的人遇到那件事后会怎么办？”同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为悬念。 让我们考虑一下该怎样在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法，必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字，有时，它占据了整个小说的一半儿，甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成，一是情境（或者说小说要解决的问题），通过它，读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题，他必须有所行动。 小说开端的另一部分，往往给作者造成了很大的困难，这是由于作者没能了解它的功用。这一部分是由解释性材料构成的，它对抓住读者兴趣是十分必要的，它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。小说开端的解释性部分的功用是展现条件或事态，它们造成了小说中所要解决的问题。在有些小说里，故事的主要问题十分有趣，不需要解释性材料，马上就可以叙述它，并靠它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。 然而，在大多数小说里，故事的主要部分只是在其重要性被解释性材料（主角所面对的条件或事态，展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。） 即使在含有内在趣味的小说中，解释性材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有所拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的，这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要，这样可以使读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白，你会希望向读者提供作品中人物过去生活经历的细节，这能帮助读者了解作品中的角色；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许，你还会感到这是最主要的理由——为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或困难程度，或是它怎样迫切地需要加以解决，读者需要知道某些以前发生的事，特别是那些预示了可能碰到的失败和可能遇到的敌手的事。 因此，在构思小说开端时，你要记住这两部分：1、小说的主要问题或故事情境，它的趣味或是内在的，或是合成的。 2、解释性材料，它使读者了解到造成了小说中要解决的问题的那些条件。 这样推测是没有问题的，如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分，他就会继续读下去。这样，你面临的主要问题就是，要马上引起他的兴趣。为了做到这一点，你需要在获得读者对造成小说主体聚合和交流的持续兴趣之前，先激起他的好奇心。 在只具有合成趣味的小说中（这里，条件必须在故事情境之前被展示出来）情形更是如此。在这类小说里（大多数小说属于这一类），一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后，才会了解到主要故事情境的重要性。 对于趣味的这种要求，你在写作小说时必须始终牢记。特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者兴趣。小说开端部分能否引起读者注意，它常常决定了读者（包括编辑部的专业“读者”）是否愿意读完整个小说。 标题应当引人注目，激发联想，并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》，利詹姆斯的《旋紧螺丝》，欧利的《警察欧罗恩的微章》和约翰马康德的《银行里的一千美元》，无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说，最先用于抓住读者兴趣的手法，就是选择标题，它使读者注意到你的小说，激起读者的好奇心。 在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中，应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你；在开端部分，我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。 不管你打算写什么样的小说，不管你在小说创作方面已经进到了哪个阶段，你的材料总是这样的——刺激因素、角色和作品中人物的反应，它们构成了叙述格局。 也许你在小说开端已使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子，读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以，对材料的安排是不能杂乱无章的。 为了使读者觉得小说的开头有意思，材料必须这样安排：它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解月兑的困境，或是处在了这么一个位置上——他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。 有了需要完成的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。 有的，也许你会发现这样一个令人困惑的事实——在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是被决定），你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时，有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明：你坐在平静无波的小湖旁，一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时，你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时，然而，如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁，狗也没有懒洋洋地游水，而是筋疲力竭，难以游到你让它去的地方了；这时，你的兴头就起来了。如果狗是你的，又是只值钱的动物，曾在赛狗中多次为你赢得奖金，你就会兴趣倍增。进一步说，假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛（比赛时间快要到了），如果不到场，你会被处以大笔罚款，这时，你就会格外关心它了。再有，代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里，你的关心就会变成焦虑了。也许，那会更令人揪心——你试图让狗游去救一个五岁的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心爱的儿子。 第十二章 怎样让你的小说引人入 下 在前面的场合里，你发现自己不很感兴趣，而在后面的情况下，你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时，你会发现，后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀——重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事越重要，没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大，作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说，任何情境在小说写作中都可能是重要的，因为他可以贼予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时，你就掌握了构思的关键。 这样，抓住读者兴趣的另一个手法，就是一定要使情境具有重要性；在搜寻有趣的故事情境时，报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心，你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得，在世界大战最初的年月里，美国人贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后，由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到，它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事，他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻；如果人咬了狗，那才是新闻。”前不久，一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值，他说：平凡的人＋平凡的生活＝0平凡的人＋平凡的妻子＝0一个平凡的人＋一辆汽车＋一枝枪＋一夸月兑酒＝新闻；银行出纳员＋妻子＋七个孩子＝0；银行出纳员＋十万美元＋歌剧女演员＝头条新闻。 对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物，有新闻价值的事物则非同寻常。这样，你又知道了激起或创造趣味的另一种手法——非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中，或是小说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中，故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯），这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的农村妇女。然而，一般情况，新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面，在普渥的小说《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可小说人物却有其独到之处；她是马骑士中的女王，是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时，检验方法很简单——你扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这种特殊类型。 在这种非同寻常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣，他们或是在那里呆过，或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，一段时间里，大部分小说的背景取了纽约——对许多曾去过那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说——那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于小说人物。一位作家发现某类人物有意思，就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人，欧？享利笔下纽约女店员，威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬，科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家，无不如此。由于公众对对这些人物着迷，其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物，却没能成功。很快，这类人物变得如此之多，读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物，而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处可见他们的影子，电影银幕就让他们霸占了。开始还是有个性的人，现在看看却没什么个性，已是千人一面了。 可以说，抓住读者兴趣的手法在于非同寻常，这可以成为一条格言。你还会记得，在我选出的二十篇小说中有五篇，虽然它们涉及的只是普通的美国背景，却仍是饶有趣味的。这因为在角色或在事件上，它们有其新颖之处。 不过，你还是可以见到埃德娜？弗布尔这样有才能的作家，写了趣味盎然的小说，表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的——或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样，你又了解了抓住兴趣的又一种手法——把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题，而是需要思想的独创性。 在埃德娜？弗布尔写的一篇小说里，就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员，却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜？弗布尔处理的题材。可是，她却想出了这样的对比——一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境，有如蝴蝶出自虫蛹。在欧文？科布的小说《我们老南方》中，处理的题材是一个姑娘，她从这里借用名字，又从那里借用口音；如此等等。科布的想象力使题材月兑出了俗套。他用汽车配工的行话把她比做“杂牌货”。从而使旧题材别开生面。 比似和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物，特别是在这奇特一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分——主要情境的解释性材料——增加许多趣味；是否具备它，还决定着作为创造性的艺术家，你究竟水平如何。作为作家，你必须同时是心理学家和广告专家，必须了解不同感染力各自的价值。众所周知，一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目，而在白色背景上就未必如此了。这样，对比，或者说是不同事物的并列，就是用以获得趣味的另外一种手法。对此可以在主角和背景之间进行。 梅艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中，就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞，而这个地区在那些历史悠久、名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来，却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的，单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠成，在这种角色和生疏的背景的并列中，在非凡的人与普通人的并列中，在非凡的人与平凡的问题的并列中，或是在普通人与独特的问题的并列中，你认识到抓住读者兴趣的又一种手法——制造关于冲突，关于要去克服的困难和要造成的灾难的悬念。 你会记得，编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是，“还差那么一点儿小说味儿”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分出现的。这时，读者已意识到故事情境，冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后，才会有持续的“小说味儿”。不过，你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味，它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来，算上标题，你就有以下几种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法。几种手法是：1、引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富于刺激性的标题；2、故事情境（要去完成或决定的事） 3、这种情境或与之相关的事物的重要性，并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来；4、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西；5、用独创思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般；6、对立事物之间的对比或并列；7、提出关于困难、冲突或灾难的悬念，使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。 当编辑说“缺乏足够小说味”的时候，他的意思不外乎下述两者之一：或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂念，或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣，不足以保持读者持续的注意力，直至新的危局产生。在第一种情形下，缺陷是在于构思，在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中，缺陷是在描述上，这常常意味着在你选择的情节中，没有足够的冲突。这就是当普通的男人或妇女说：“我不喜欢那篇小说，那里面‘什么事也没发生’时，所想表明的意思。”大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突，读者也就看不到敌对力量冲突的意义；或者，它们让读者感到能否成功尚大可怀疑，从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时，产生了故事趣味。在结构良好的小说里，冲突应当由主要故事情境派生出来。 在描述构成小说开端的聚合和交流时，你让读者意识到主故事情境，并提出小说冲突的悬念，从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体聚合和交流时，你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里，读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中，这是由于他试图解决一个叙述问题，其结局却是莫测的。这样，包含有这种冲突或是敌对力量之间的斗争，就是造成趣味的第八种手法；这也是保持兴趣的主要手法。然而，不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么生动，如果你的情节意识很糟糕，以至于没能向读者指明，每次这种聚合和交流的结果，都是小说主角在解决主要故事情境提出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成了新的情境，使故事最后结局仍属未知之列），那么，你照样会收到退稿单。 通过悬念，通过让读者想知道下面会发生什么事，可以使每场冲突都趣味横生。这样，小说趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；当然，最好两者都有；因为小说趣味来自悬念，它既可以和整个小说人物在聚合中的即时目的后果有关，也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过，一般说来，你希望在小说主体部分引起的兴趣是持续注意的兴趣，或通常所说的“悬念”。 一旦离开小说主体，开始考虑被归为结尾的部分时，第三类型的趣味就出现了。在小说开端，你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分，你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数，来保持在开端部分引起的好奇心；这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足，悬念结束时，剩下的任务就是使读者觉得，他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到，从最后发生的事情来看，他的好奇心是有道理的，把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意，觉得你描述的这种结果，同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定要“皆大欢喜”；所需要的只是，它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。 在获得这类趣味时，作家主要使用两种手法。其中之一，有欧？享利的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面，他身手不凡。事实上，正因为做得太好了，今天人们能记住他竟主要是由于这一点。当然，他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前，他们还称不上是典型。尽管如此，人们如今引他为例证，却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境发生逆转，是为使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。 通过使人感到意外，小说结尾获得了戏剧性。利菲尔丁（一般他被认为是英国小说的创始人之一）曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律，原话如下：“……我想，在这不多的限制之内，任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西；不仅如此，只要不超出合理可信的范围，越能使读者感到出乎意外，就越能抓住读者的注意力，越能迷住读者。” 欧？亨利的小说《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉，只是在他改变了主意后，才被抓起来；在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后，他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。 另一种我尚未谈及的手法虽然极为有效，却没得到适当的运用。你已经见到，没有内在趣味的事件，通过与其它事件结合，能够获得合成的趣味。通过使之富有意义，也可以给事件以合成的趣味。一件本身平淡无奇而毫无意义的事情，可以因其意味深长和富于象征而变得有意义而引人注目。斯蒂尔在《地狱上冻的时候》这篇小说里，让一个女人把自己的手捅进碱水锅里，以此象征她承认了自己对丈夫的不忠。在《灯光信号》中，伯克让小说里的一个人物扯下了窗帘；这本是一个意义不大的行动，但由于它是向警察报告屋里藏有逃犯的信号，就变得事关紧要了。在《星期六晚班邮件》这篇小说开头，一位姑娘对继父开玩笑说，她能控制情感的骚动，如果她真的闹恋爱了，她就一定要给西里尔打个电报了。一般情况下，当一个人对要他喝一杯的邀请回答说“谢谢你，我不喝酒”时，没什么更多的含义；可是，如果它是同酗酒行为做斗争的成果，那就有意思了。用来获得趣味的第十种手法，包括要具有象征性或有意义的行动这两方面。 你会十分感兴趣地发现，由于运用了上述种种手法，小说变得趣味横生。阅读别人的小说时，通过确定在哪一点上你因感到乏味而跳过不看，你也可以学到很多东西。通常你会发现，你去读两个人物之间冲突的场面，蛮有兴味；可是，如果场面结尾处没有预示情节里的一个危局，你的兴趣就会低落。照这个路子，你将亲眼看到，小说场面由于有所意味而变得趣味盎然。经过分析认识到这一点后，你的任务就是创造性地实现它。小说对你来说将不再是唾手可成的了。非同寻常的条件也许存在，但它自己不能构成故事情境。你的任务是选择或创造有重大意义的主要故事情境。你先要把它具体化为小说人物要去完成的某件事，或是小说人物要去决定的某件事。如果这样提出的叙述问题本身是平淡无味的，那就设法使许多问题要由它而定，使它对于小说人物来说是重要的；最好使它既重要，又非同寻常，并以此使它富有趣味。一旦抓住这一要点，前进道路就会豁然开朗；在没抓住它之前，一切却只是混沌一团。这并非轻而易举的事。 创作的熟练只能来自实践。对许多人来说，构思是轻而易举的；在这种意义上，他们永远不会精于构思。他们靠的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要负出的劳动令人感到厌倦不堪。许多人为此而嫌恶它。可是，不能就此放弃努力。许多人发现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪；而肌肉越是酸胀，就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样，要靠喂养才能成长。你们中间多数人会发现，构思过程中创造性的一面开始时是困难的；但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确，抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时，你是在和许许多多的人竞争；读者却有充分的选择余地。除非你的小说吸引了他，否则他不会去读的；如果感到乏味，他会就此为止了。请记住，“索然无味是得不到回报的”。 第十八章 小说描写之正传 一、关于文学体裁的模糊性 文学体裁有它的模糊性。刊登杂文的刊物，其中不乏带有刺世意味的小小说作品；刊登散文的刊物，有的叙事散文更像短篇小说；而小小说刊物有时也转载故事或小品。在中学语文教材里，有的篇什原来放在散文单元，再版时就有可能放到小说单元来了。 我觉得文体的概念跟商品价值的概念很有相似性。每一种商品的价值相对来说都是恒定的，因为它融入的一般劳动是相对稳定的。大米的价值就是大米的价值，你不会因为它的价格由过去的0.5元一斤上涨到如今的1.5元一斤，就怀疑它的价值变了，不再是大米了。暴涨暴跌的现象也存在，但我们同样无须惊慌，"**"时期白醋卖过50元一瓶，但在市场的调节下始终是要回到它的本来的价位上来的。 同样，作为一种文体也有它相对稳定的因素，我们应根据这一点，在宏观上把握它，又允许它存在"价格的波动"，只有它在发生"暴涨暴跌"的情况下，才有必要采取宏观调控的手段――施行这一手段的可以是读者，主要是编者。小小说篇幅短小，有人物，有完整的故事，有较好的审美品质，是思想性、艺术性、可读性的高度融合，这是她的稳定性。至于人物该有多少，情节应是曲折的还是简单的，这都无从量化。伍尔芙的《墙上的斑点》没有人物，没有事件，近乎静物写生，文学史上还是把它划定为小说――这是一种宽容，一种接纳，一种吸收。那种把情节曲折的小小说指斥为故事，把情节简单的小小说指斥为散文的做法是可恶的，不论是对理论的完善、文体的发展，还是对初学者的指导，都是无益的。 二、故事回归与情感张力 小说是从传奇故事进化而来的，她的身上必然带有故事的胎记。过去我们说小说是对生活的反映，现在理论界习惯于说小说是对人的命运的展示。不论哪一种提法，都离不开一串构成因果关系的事件组成的故事。这个故事可以复杂，可以简单，作者有根据表达和审美的需要进行选择的自由。但是，完全抛弃故事的做法是不值得我们再去试验的，前人已给我们留下了教训。现代派小说家笔下就完全没有故事，有的只是事件的碎片，印象的堆积。这批作品可供研究者研究，却因自身的缺憾不能广泛传播。相反，90年代以来，获诺贝尔奖的作品可读性越来越强，故事的回归是其重要的原因。 但是小小说首先还必须是小说，她是文学样式这条河流的分支，不具备文学性，就不是小小说。简单地把中短篇小说的故事抽取出来形成的千字文，那应称着故事梗概或内容提要，理应为编者和读者所唾弃。不能否认有类似的文章堂而皇之地登入报刊的大雅之堂，我们应像除"四害"一样地将它清除干净。 和其他艺术一样，文学艺术也追求真、善、美，而"真"字当先――真实的细节，真实的感情――这才是艺术魅力的源头活水，这也是散文的长处所在。如果小小说能做到与故事、与散文交融，那小小说就算做成大文章了。这种成功的例子也并非没有。我觉得罗伟章的小小说就比有的写了半辈子小小说的人写的要耐读得多。从《独腿人生》到《城市上空的月亮》，打动你的都不是故事，而是溢满字里行间的化不开的浓情――情感、情态、情状和情绪。当然，这还不仅是纸上的功夫，这跟他的"真"体验有关。有的小小说作家阅历有限，只好去写不熟悉的人和事。这种闭门造车的做法，势必造成人物类型化，故事概念化，虚构的东西多了，就成了虚假。 这确是困扰我们的一个难题。就拿罗伟章的《城市上空的月亮》来说，文中"我"失业后的情绪极尽张扬，很有感染力，写出了一种当前较普遍的心态。但也有一个细节处理得不够。"我"在楼下撞见了那女子，她见"我"后开口就像哲人般地对"我"说："我望月亮呢。""……望一望天，心里就少很多计较了。"这些话来得不自然，是作者**着创作目的，逼着笔下的人物说出来的，有旧散文糟粕的残余。 但我们不能知难而退。在小小说短小的篇幅中，我们不能让情感虚假，更不能让情感"贫血".我曾打过一个蹩脚的比喻，把小小说比成水果，而情感就是里面的汁水。和西瓜相比，葡萄够小了吧？但它也不会干巴无味，因为它里面装满汁液。当然，要让一篇不足两千字的短文有血有肉，这需要熟稔的谋篇布局、遣词造句的技艺，如精选生活的横断面，增加思维的跳跃，扩大文字的负载量……她不能像散文一样铺张，它的"味"更多的是体现在有象外之意、弦外之音和言外之旨。 三、横的移植和纵的继承 小小说文体的完善和发展离不开中外交融――横的移植，古今交融――纵的继承。在这个过程中我们又要时时警醒，以防步入误区。 1.学习精髓而不流于形式。 对小小说产生过深刻影响的一位西方短篇小说作家是欧。亨利，他的小说有一条漂亮的尾巴，这一度让中国的作者趋之若骛。但不少作者只追求这种模式的相似，却不问是否实现了艺术效果。不良倾向有二：一是设计的结尾看似出人意料，事实反而在人意料之中――读者早就知道你要玩什么把戏；二是本来事情是虽简单但真实的，结尾硬是要让它复杂化，有太深的雕琢痕迹。我想就算你这个"手术"做得很成功吧，我也不佩服你，因为那是你故意拉出的一道口子，再把它缝上。难道文学艺术的魅力全在这种出人意料带来的感官刺激中吗？可就是有人这样做。有的小小说就像一个公式，好像只要结果"1＋1"不等于"2"，就成功了，其他都不重要――你不见文中的地名是a城，人名是小b――等于告诉你：我编故事了啊！ 其实只要学习到位，西文有许多东西都会对我们大有裨益。我们在前面指出过西方现代派小说没有故事，有结构松散之嫌，但也有其精华所在，比如意识流动、梦幻、荒诞、象征等等。我们若能在小小说中用意识流动来推动情节发展，就能克服行文单调的缺陷；我们若能在小小说中用上梦幻、荒诞、象征的手法，就能取代许多乏味的叙述。 2.写实的传统不能丢，小小说需要"入世". 中国的文学从《诗经》起就有了现实主义传统，中国的小说自从由僵化的古文向现代白话文蜕变后，高举的最鲜明的旗帜就是"为人生".小小说应该"入世"，应该干预生活。"小"不是她的弱点，唯其小，才显得快捷、灵活；"小"不等同于没分量，只要压准了生活秤杆的星，一样可以挑起千斤之重。编入过中学教材的《书法家》、《鞋》、《小站歌声》，都能立足当前生活，寻找美，嘲讽丑，褒扬善，摒弃恶，都奏出了时代的强音。百花园杂志社举办的金奖大赛获奖作品以及《百花园》的改版思路也无不证明着这一点，这是小小说发展的一个方向。我们不能为满足读者的猎奇心理和"偷窥"**而亵渎了作家的写作才情。说到"偷窥"，这词儿也不是我的原创，是一个编辑约稿时告诉我，要尽可能的让读者的"偷窥"**得到满足。我想问的是，难道我们除了迎合，就不能固守？除了被动地满足，就不能主动地引导？ 但是，我们也不能过分强调小小说的社会功能而削弱她的审美品质。我们宽容抒写风月和小"我"情绪的作品，更呼唤积极入世的有厚重感的小小说精品。 小小说的文体理论足以构成一门独立的学科。这里仅提出几个问题，若能引起研究者的兴趣，我就不虚此举了。 第十七章 小说描写四忌之前言 小说描写四忌 请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。” ——巴纳比。康拉德 “你为什么不扔掉它们呢？”一位著名作家对我说道，“撕了它们吧，把它们去掉吧广他这是在评价我花了整整一年创作的某本小说的前72页，我兴致盎然地写下又反复修改的72页。我目瞪口呆。我究竟哪儿错了？ 那年我24岁，在加利福利亚的圣。芭芭拉探望父母，我从报纸上得知辛克莱尔。刘易斯当时也正在同一座城市。我一直想拜见这位美国第一位诺贝尔奖获得者，《巴比特》、《大街》。《阿罗史密斯》、《埃尔默。加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇气写了一张便笺给他，告诉他我想成为一名作家并想和他相识。令我吃惊的是，第二天他就邀请我去共进午茶。 在会面快结束的时候，他要求看看我的小说。我回家取来了满载着希望的小说的前75页，我对这个开头非常自豪，它是对小说主人公即将涉足亚速尔群岛的精彩描写。因此，当第二天大文豪让我去掉这前72页时，我无疑是受到了一次巨大的打击。 “但……但……”，我辩解着，“我必须作好背景和氛围的渲染，不是吗？” “拿72页来渲染？”他反驳道，“如果我想了解亚速尔群岛，我会去查阅《各国地理》，而不是一本小说。” 然后，他补充了这点对任何作者都不无神益的建议：“人们读小说是为了感情，而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时获得了一些知识，那是好事，但感情永远是第一位的。纯粹的描写不能使一部小说变得伟大。当你作品中的船只在风景如画的岛上靠岸时，你的叙述就突然中止了，但后三页中倒不乏一些精彩的东西，冲突、情感、人物，让我读到了更多。” 结果是，因为他喜欢下面的章节，雇我作了他的写作秘书。我和他一同前往马萨诸塞的威廉姆斯镇，在那里度过了令人难忘而又获益匪浅的6个月的时光。 在那儿，我学到了描写四忌的第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。 小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。 请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。” 读者的确愿意跳过那些无效内容。 何谓无效内容？ “任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容。” 与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。 这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时，不能透露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到这点，应该将这些常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透，我们能不费吹灰之力地从司考特。杜罗那里学到法律，从汤姆。克兰西那里了解潜水艇，从麦克尔。克里奇顿那里知道日本。 应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山峦后渐沉的夕阳，河边饮水的老牛，但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写这一切呢？他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静的过去，目前处境的感受，或由此让我们领悟到他（她）的性格，以及一切能推动叙述向前发展的情节。 这就引发了第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。 我曾收到过一部短篇小说的底稿，其中有这样一段描写，或许能说明问题。 科莉从列车的车窗向外看，这列车正载着她经过乡村驶向旧金山，她将在那儿举行婚礼。列车在爱瓦的比格利弗镇（标牌上写着：人口251）停下，她看见了一排排毫无生气的房屋，全都千篇一律，就连房前熟睡的大黄狗都如出一辙。 早先，比格利弗曾是一个繁荣的矿业小镇，但现在它已没落，不再有往日的生机。她看见一个拄着拐杖的男人在站台上卖报。该镇由马修。克鲁姆（1850－1899）于1892年建立，它最能引以为荣的一件事就是1912年特迪。罗斯福在这儿呆了整整一天，“棒极了”，他说道。列车呼啸了两声，科莉便告别了比格利弗小镇，以后再也没见过它。 在一部长篇小说里这样的文字都是在浪费篇幅，更不要说短篇小说了。让这段描写小镇的文字能保留下来的惟一理由，只能是科莉或多或少地将它与自己的过去或将来联系在一起。试对比： 尽管科莉从未见过，但她仍然十分了解这个小镇，它和所有的小镇一样，科莉憎恶它们。她来自一个和比格利弗极为相似的小镇，只不过叫别的名字，地处西弗吉利亚罢了。现在，谢天谢地，她将去一个城市，一个繁华的大都市，在那儿，她的美貌和音乐天赋都将得到赏识。她迫不及待地等着列车驶离这座丑陋的小镇。 或相反的反应： 科莉立即爱上了这个小镇，它绿树成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍卫着一派宁静的氛围。也许在结婚后，她能说服爱德离开拥挤的旧金山，而到一个酷似比格利弗的小镇定居，她婚后打算要三个孩子，这种小镇将是抚养子女的好去处。 以上两个例子，对小镇的描写都具备充足的理由，从中我们能了解到一些有关主人公的情况，包括她的希望、她的梦想以及她的性格。因此，对实物合理有效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感，如例一中是“恨”，例二中则是“爱”。 小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。” 请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。” 描写的第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。 这是初学者最容易犯的错误。这里有个突出的例子，摘自一位中学生的习作。 他缓缓地从椅子上站了起来走到门口，他犹豫了。他用满是皱纹的湿手握住了金属门把，感觉凉冰冰的。他将它慢慢地拧向左边，叭地一下推开了棕色的栎木门。然后，他一步一挪地走进了正午的骄阳下，脚下的旧鞋吱吱作响，他拾级而下，发动了他那辆1959年产的福特牌小货车，开进城里，杀死了他的兄弟。 显然，文章把重点放在了并不重要的行为上。 这点告诫还可以扩大为，不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上启下作用的人物上。例如，“一位有着狰狞面孔、和寡居的母亲一起从南斯拉夫来的传者”，或“那位有着萨克斯管色的头发、嚼着口香糖的女招待，正在为成为一名法庭速记员而学习”，都有可能将我们的注意力从餐桌上那对恋人——我们的主人公身上转移开来。 描写的第四点忌讳是：不要概括，要具体。 “天空是蓝色的，鸟儿飞来飞去，远方的山模糊不清，绿色的田野散发着好闻的香味。” 我们会立即知道我们面对的是一位业余作家，或说得好听一点，一位懒惰的作家。为什么呢？因为这段描写是以概括的方式，描绘了一幅既模糊而又毫无重点的场景。我们完全可以对这一景色作出另一番描写： 天空是孩子们画中的那种天空，彻头彻尾的深蓝色。绵延的山脉看上去就像恐龙的脊背，人字形的大雁在头顶盘旋。青翠欲滴的田野散发着阵阵新别的牧草的清香。 如果你必须描写静态的景物或天气，请发挥点创造性，就像维吉尼亚。沃尔夫在《浪花》中对酷热的描写那样： 太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。 关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。 如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。“ 显而易见，这里要说明的问题就是，“在细节描写中要具体”。 最近，我读到一本小说，作者是这样开头的：“女主人公在公共汽车上专心致志地读着书。” 什么书读得这样专心致志？作者没有交待。 多好的一个机会错过了！如果她读的是《安娜。卡列尼娜》、《公子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写浪漫小说》或《格雷解剖学》，我们就可以对她的性格有所了解，因为以上的每一本书都反映了一个截然不同的人物。 如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书，我们会深感兴趣2一个小女孩在读《领域与意识流》，我们也同样会感兴趣；而一位老妇在读《公子》，我们则会好奇心大发。毫无疑问，这都会比“她专心致志地读着书”，使我们对女主角了解得更多。 因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”2不是“一支枪”而是“一支0.44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。 将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！ 第十九章 小说要给人以现实感 小说要给人以现实感 你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。 ——拉威尔。斯潘塞 “怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。 当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？ 我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。 仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。 不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。 当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？ 水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？ 正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。 当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子： “你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。 “你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。 第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。 紧张的时刻所用的词要少而精。 我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。 与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。 好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。 应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。 第二十章 小说对话的功能特点与美学意义 上 小说对话的功能特点与美学意义 侦探小说一直拥有最为广泛的读者群。纵观世界文坛，侦探小说的发行量一直高居各类文学之首。但无论中外，侦探文学的研究一直都是作为一种边缘学科存在，很多文学评论家更是把侦探文学归为不入流的娱乐作品。外国文学研究学者于洪笙指出：“专业作家很少进行这类文学样式的写作，认为这类小说不登大雅之堂，更缺乏这方面的理论研究”。因此，对通俗文学来说，读者的欢迎和学术界的漠视形成了鲜明的对比。至少在国内，对于侦探文学的研究还远远不够。从文体学的角度对侦探小说进行系统地研究不仅可以探讨其经久不衰的艺术魅力，揭示其社会价值和审美意义，还可以对文学的创作、评价与欣赏提供有益的借鉴。 1.克里斯蒂小说的代表性 侦探文学的发展一般是以“推理小说之父”爱伦坡（edgarallenpoe）为起点。他是第一个有意识地创作侦探小说的作家。延续爱伦坡风格最著名的作家是福尔摩斯的创造者柯南道尔（conandoyle）。其作品从篇幅到构思都比较短小和单纯，但充满悬念和神秘色彩。这也是古典侦探推理小说的特点之一。所谓“推理文学的黄金时期”，则是指二十世纪初至二次大战前后的二十多年的时期。黄金时期侦探小说的风格已月兑离神秘小说的形态，是古典短篇侦探小说适度的延伸，同时仍维持了爱伦坡及柯南道尔传统的架构与精神，以侦探为主的推理分析依旧是作品重心。克里斯蒂是这个阶段的代表人物，被誉为“举世公认的侦探小说女王”。她的作品曾被翻译为103个国家的文字，其累计发行量在世界图书品种发行量中仅此于《圣经》而位居第二，甚至超过了《莎士比亚戏剧全集》（第三位）。因此她的作品在侦探文学中应该说是很具有代表性的。 总的说来，克里斯蒂的侦探小说章法一般比较严谨，擅长于用多层次叙述手法设置悬念，以叙述人物内心世界的手法分析犯罪心理。克里斯蒂笔下小说的背景庞杂，人物众多，案情扑朔迷离，读者必须透过书中的介绍，尤其是对话，去了解每个人物的性格特征，建立自己的推理基础，捕捉情节的发展脉络。因此对话成为作者和读者读解关系的基础和核心。同时小说中的主要侦探形象波洛和马普尔小姐往往是依靠与案件相关人员的谈话来寻找破案的线索。从文体学的角度对小说对话的功能及其艺术效果进行分析使我们能够更多地了解克里斯蒂作为侦探小说大家的写作技巧和文体特征，从而对侦探小说的艺术魅力和文学价值有更进一步的认识。 2.本文使用的分析方法：话语文体学 话语文体学兴起于20世纪80年代，主要采用话语分析、语用学和语篇语言学的理论与方法来分析会话，注重人物之间的交际互动过程。申丹（2000）概述了话语文体学的几种常用分析模式（参见ton，1990），其中尤以言语行为理论、grice的会话合作原则、levison的礼貌原则以及伯明翰大学的“话步”理论等常用模式最具代表性。通过将这些会话分析的方法使用到对话分析中，建立一个由个人话语（personalutterance）到双方交流（interactiveexchange），再到交流话语群（exchangegroups）的分析流程，其中既包括分析个人话语中表现的静态的人物性格和社会关系，也包括体现在话语群中的人物冲突和情节发展的动态过程。本文的分析证实，克里斯蒂对于对话的大量运用有其特殊的用意，并且达到了特殊的艺术效果。 3.克里斯蒂小说中对话的功能及其艺术效果分析 侦探文学可说是作者和读者之间的一场智力游戏，作者既肩负着向读者公平地展示各种线索和在智力游戏中胜过读者的任务，又面临着如何不露痕迹地对读者隐瞒重要情节或诱导读者注意不重要情节的困境。克里斯蒂正是把人物对话作为最有效的表述工具来做到这一点的。 3.1利用对话介绍故事背景 文学作家利用对话来介绍故事背景的写作技巧是常见的，但克里斯蒂使用这种技巧的情况。首先，故事背景在侦探小说中有着特别重要的作用。它不仅是关于案件发生的社会背景，还很可能提示读者罪犯作案的动机。克里斯蒂利用两个人物间的对话来交待故事背景，而不是用“全知的第三者叙述”的形式来介绍背景，这可以达到两方面的效果：一是使读者了解案件背景，二是隐瞒重要线索。例如，在克里斯蒂最著名的小说《东方快车谋杀案》中，作者用第一部分的第八章节来展现侦探波洛和鲍克先生之间的对话： “你还记不记得读过有关阿姆斯特朗家的小女孩文章吗？他就是杀害小黛西。阿姆斯特朗的那个人——凯赛梯。” “现在我想起来了。一桩震惊世界的事件——虽然细节我想不起来了。” “阿姆斯特朗上校是英国人———一位十字勋章的获得者。他是半个美国人，因为他的母亲是华尔街百万富翁韦。克。范德霍德的女儿。他自己娶了琳达。阿登的女儿为妻。琳达。阿登是她那个时代最著名的美国悲剧演员。他们住在美国，有一个孩子———是个女孩———他们宠如掌上明珠。在她三岁那年，她突然被拐骗走了。拐骗者需要一大笔几乎无法办到的钱，作为放回她的赎金。我不想拿这件事以后的全部错综复杂的细节，来让你听得发腻。我要讲的主要是，在交付了二十万美元这一大笔赎金后，竟然发现了女孩的尸体，她死去已有两个多星期了。公众的义愤达到了爆炸点。接下去还有更糟糕的事。当时，阿姆斯特朗夫人正怀着另一个孩子。在受了这一刺激之后，她早产了，生下一个死胎儿，自己也死去。而她的悲伤过度的丈夫也开枪自杀了。” “我的天呀！多惨啊。我现在想起来了。”鲍克先生说，“要是我没有记错的话，还死了一个吧？” “是的———还有一个法国的或者是瑞士的保姆。警察当局认为她了解某些罪行情况。他们不顾她的歇斯底里地否认。最后，在绝望之余，这个可怜的姑娘跳窗自杀了。事后证实，在这一罪行中，她没有任何同谋关系，完全是无辜的。” “这我想起来就不舒服。”鲍克先生说。 “大约六个月以后，这个凯赛梯，作为拐骗儿童集团的头子被逮捕了。他们过去一直使用这样的手段：一旦警察当局似乎有可能发现他们的踪迹，他们就弄死拐来的孩子，埋掉尸体，然后继续敲诈尽可能多的钱，直到案发。” “好吧，我来给你讲清楚这件事，我的朋友。凯赛梯就是此人！可是依靠他积起来的大量钱财，以及通过各种人的秘密疏通，利用法律上的某些不严密，他竟被宣判无罪。尽管如此，他还是有可能被公众私刑处死，公众是决不会善良到让他轻易漏网的。现在，我认为发生的事情很清楚。他改姓换名，并且离开了美国。打那以后，他就成了一位悠闲自在的绅士，在国外旅行，靠他的利息收入生活。” 从话语文体学的角度分析这段对话，我们就能发现比字面意义更为深刻的内涵。首先，从言语行为理论来看，鲍克先生在对话中多用间接言语行为的方式表现他和波洛之间亲切平等的朋友关系。波洛的陈述行为不仅向鲍克先生叙述案件背景，还同时在向读者交待人物身份。从合作原则的角度来看，克里斯蒂虽然要鲍克先生对于绑架案件有所了解，但又安排他对于细节的追问，使得波洛有机会向读者介绍人物背景。波洛遵守了合作原则中的关系原则，可是违反了数量原则，提供了整个案件比较详细的描述，其目的与其说是向鲍克先生提供细节，不如说是向读者介绍背景。更重要的是，由于是通过波洛之口来讲述，由于他本人对于情况的了解有限，作者很轻松地隐瞒了很多与此案件有关的人物，从而使读者不可能想到在快车谋杀案中直接涉及到的人员达12人之多。 3.2利用对话误导读者 克里斯蒂的写作技巧不仅在于峰峦迭起的情节设计，也在于她笔下人物的对话都是巧妙的暗示和伏笔，使读者若有所悟又难以准确把握。而棋高一招的侦探波洛总是能很快找到嫌疑人话语中的漏洞。其实利用会话原则和礼貌原则的理论进行分析的话，这是很容易理解的。大多数读者，因为不能对文中对话进行正确的分析，要么失去找到线索的机会，要么受到误导，与真正的解答南辕北辙。同样在《东方快车谋杀案》中，波洛听到一位保守的英国上校和一位英国家庭女教师之间的两次对话，引起了他的思索： 第一次：新进来的人对姑娘略微点了点头。 “你好，德贝汉小姐。” “早上好，阿巴思诺特上校。”上校站着，一只手放在她对面的椅子上。 “有妨碍么？” “当然没有。请坐。” 第二次：阿巴思诺特正在说话。 “玛丽———”姑娘打断了他。 “现在不行。现在不行。等事情全部结束。等那事情过去之后——那时候——” 波洛先生谨慎地避开了。他感到奇怪。波洛注意到两人在同一天内先后进行的两次对话中，不同的称呼语显示了截然不同的亲疏关系。对以保守著称的英国人来说，这种关系的变化在短时间之内出现是很困难的，因此也就使他对双方的真实关系和动机产生了疑惑。更为引人注目的是在第二次对话中，姑娘同时违反了礼貌原则和合作原则显示出情况的急迫，用语的模糊又给读者制造了悬念。同样的谜题摆在了读者和波洛面前，他们到底有什么秘密，这次对话巧妙地吸引同时也误导了读者，在惨案发生后，读者很快把怀疑集中在这两个人身上，从而错过了正确的答案。 3.3利用对话制造悬念吸引读者 无庸讳言，侦探小说作为悬念推理类的通俗文学，很重要的一个功能是娱乐大众。克里斯蒂的长篇小说之所以受到读者的欢迎就是因为她能利用悬念紧紧抓住读者的注意力，带给他们艺术的享受。为了做到这一点，克里斯蒂很注意在对话中暗含悬念。上面这个例子中，姑娘慌乱中没有说完的句子一定使得读者心存好奇而不忍释卷。这样的手法在克里斯蒂的小说中屡见不鲜，甚至在同一部小说中也会多次使用。例如，在《东方快车谋杀案》中，当俄罗斯公主听到波洛的大名时，有这样一段对话： “先生，请原谅。”她说。“请教先生大名？你这人好面熟。” “夫人，我叫赫卡尔。波洛———有什么吩咐？” 她沉默片刻，接着说：“赫卡尔。波洛，”她说，“啊，想起来了，这是命中注定。” 她走了。身子挺得很直，但步履有点艰难。 “是位贵妇人。”鲍克先生说，“朋友，你觉得她怎么样？” 赫卡尔。波洛只是摇摇头。 “我正在捉模，”他说，“她说‘命中注定’，这是什么意思？” 和波洛同样迷惑的读者一定很想知道，为什么这位公主在对话中违反了关联原则而突然冒出这么一句话。这种好奇当然就会引导读者继续阅读下去了。 第二十五章 如何运营你的作品 如何运营你的作品 1.书名、笔名，简介 有一些作者老是抱怨自己作品没有点击，推荐不高，出版社不要，vip卖得不好。为什么会这样？这些作者只会抱怨，却没有想到冷静下来想原因，到底问题出在什么地方？ 其实，很多作者，都抱着一种游戏的心态写作，直到作品有人追捧了，这才认真起来。 怎么说呢？ 我们先看看笔名以及书名。 不知道大家有没有注意到，在各大网站排行榜上有名的作品，他们的笔名与书名是怎么样的？ 从各大网站的排行看，这些比较出名的作品，大多作者名没有特殊符号，其中两个字的笔名，占了大多数。 而书名，更是中规中矩，易记有特色的作品，没有那些符号什么的。 大家取网名都很随性，一般都把网名当作笔名来用，而且为了追求新奇，网名大都带符号什么的，甚至有不雅的名字出现；但是不怕生错时，就怕取错名，笔名和书名取得好坏，是非常重要的。 无论什么作品，都想要自己的作品容易被人记住，可是复杂的笔名，容易被记住吗？？ 举例：“齐天大圣孙悟空”和“孙悟空”两个名字，哪个相对比较容易被记住？ 举例：“◎千☆幻¤冰★云⊙”和千幻冰云，哪个相对比较容易被记住？（很多人喜欢取符号多的名字） 举例：“richwu”和“血红”哪个相对比较容易被记住？ 书名也是一样，《西游记》比《四个和尚取经记》好多了吧…… 简单、易记、顺口、有含义，是取名字的一个准则，书名笔名超过四字的，本身被记住的可能性就小多了，除非是比较有特色的，如《一个女人和十个男人的故事》之类的吸引眼球书名。 而且笔名还有配阴阳五行、生辰八字之说，这就得去找专家询问了 其次，作者的写作基础。 有很多新作者都是写完就发，没有检查，错字不断、逻辑混乱；作为新作者，其实文章要发表出去，都应该自己稍微看一遍，检查一下错字、逻辑、标点之类的东西，读者如果看到满篇错字，逻辑错误，标点乱用，换作是作者本身，会怎么想？ 2.一篇通顺无错的作品，会让读者的印象分增加不少——没有人会喜欢漏洞百出的作品，没有人会喜欢念都不通顺的作品。 标题和简介使你的文章水准降低了一半的吸引力。 如果你去相亲，女方的名字叫张胖妞、李丑姐，请问你会不会有去看一看的？如果女方是张爱灵、李佳欣之类的，你会不会去看呢？ 一本书的书名、笔名、章节名、人物名、简介以及封面，就和这个的道理一样。这些都属于外貌，属于外表别人第一眼看到的地方，给读者一个好印象，也就是给你的作品点击、推荐提供了多一次增高的机会。 庞统、张松为什么会怀才不遇？想一想吧 至于简介，我想说两句： 简介是作品的灵魂，有的人对简介豪不关心，殊不知读者一点开，看到的除了书名、笔名之外，就是简介。 一个简介可以看出作者对作品的用心态度以及读者对作品的初步印象。 有的作者，简介一塌糊涂，错字不断，漏洞百出，这样的书，还指望人家去看吗？ 有的作者，看简介如饮纯酿，似吸兰桂，这样的书，又给人的印象如何？ 有些东西实在不好再说下去，但是请记住，一个好的开始，是你成功的一半。 如何运营你的作品2 一、更新速度（满分30） 每天更新1万字，分三到四节，每节更新时间间隔3个小时以上， 每日固定时间段更新，零点有更新一次，周末0点有更新为满分。 每章2001字：3分 零点更新：3分，周末0点有更新再加3分 每日1节：3分 每日2节：9分 每日3节：12分（多于三节分数一样）每节更新时间间隔3个小时以上在基础分上再加3分（15） 时间间隔3个小时以上：基础分3分 固定时间更新：基础分3分 二、作品质量（满分50）每样分三档，每档5分 1、文笔质量 2、人物刻画 3、题材创新 4、情节故事性 5、悬念的制造 6、高潮的控制 7、章节承转起伏 8、开头5000字内容 9、基础知识（错字、标点、逻辑） 10、作品的阅读难度（上手难易、专业性） 三、宣传广告（满分20） 作者笔名：1分 书名封面：2分 作品简介：2分 作者名气：5分 网站宣传：10分 为什么给出这么一个数据？ 很多新作者对自己根本就不了解。 要来求评，其实应该是先自我评定，如果自我无法评定，那么求评才有意义。 是的，有新作者会说自己无法看清楚自己的错误，但是无法看还是要看啊， 文章为什么点击不高呢？哪里出了问题？我想这个分数可以给作者一个或许满意的答案。 如果作品质量在30分以上的作品，还没有办法红，作者是不是考虑一些问题呢？更新，还是广告宣传出了问题？ 另外，更新方面，个人不鼓励一日超过一万二千字的写作速度，速度慢可以存稿子。 第二十六章 如何形象地描绘场景 如何形象地描绘场景 你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。 ——拉威尔。斯潘塞 “怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。 当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？ 我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。 想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。 仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。 不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。 当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？ 水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？ 正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。 当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子： “你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。 “你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。 第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。 紧张的时刻所用的词要少而精。 我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。 与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。 好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。 应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气眨?庋?阈闯隼？br>的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。 有意义的动作描写 人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。 ——威廉。塔玻利 当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。 因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。 时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。 我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。 我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。 霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。 卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。 这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。 再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。 霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。 卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。 现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。 “快点，约翰尼，我们进去。”比利说。 约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。” “啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。 约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。 这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。 这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。 但是对话没有涉及到姿势。 现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。 “快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。” “啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。 约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。 现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。 在这两个例子中，对自全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。 作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。注意，当读者能够“听出”人物的语调时，对话是如何变得活灵活现的。 为了展示情节，我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然使用生动且富内涵的动作能给小说增色，但若用得不恰当，便会起一种干扰作用。 例如，你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息，如指出为了解决某些问题都采取了哪些措施，或者正在执行什么样的计划，你要确定这种信息不是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩，都会对事实起一种干扰作用。为了调动情绪，应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同的动作，让读者看出变化了的姿势、感情，或者态度。 一些故事仅仅是从客观角度来写的，作者几乎没有深人到主人公的思想活动中去。在这种情况下，就必须使所有的动作都能够带有确定的意义，使肢体动作能够表达人的感情和想法。 有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果，特别是在写短篇小说的时候，要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候，要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住，与一连串零乱的动作相比，一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。 第二十七章 如何改善我们的思维方式的问题 如何改善我们的思维方式的问题 头一个讲文学的创造思维，具体来讲叫非观点思维的方式。我强调思维方式是因为我们写文学作品是一种创造，意味着非常不易，一要天份；二要思维方式对路。我们为什么说某个人将来能写出来，实际就是思维方式对路。有的人思维太老实了，有一次开一个有名气作家的研讨会，李国文谈了两点，其中就谈到太老实了。作为一个作家，你要培养自己的和非作家不同的思维方式，这些可能有的天生有，有的需要培养。其中有一个点，是创作思维普通承认的，是非关联的思维，是一种公认的创造思维的方式。我们老说文学创作，是承认创作是不易的，而且有创造性。为什么说成为作家大家尊敬，是因为你的劳动大家没法干，就在于别人想不出做不到创造不出的你都达到了。 这里面集中于一点，比较明确地说，要善于把没关系的东西拉到一起，不是在原有的逻辑关系上走，而是天才地把两个毫无关系的东西联结在一起，这就是一种天才。比如说毕加索有一个艺术品是这样的，，这就是一种创造性思维。从没有人会想到会把车座与把手合在一起，这样的行为概括了这种艺术关联性，这就体现了一种创造天才。 艺术家文学家一定要想得绝，达到平常人所说的打死也想不出来这种境界，如果总是特老实地写，也可能一辈子也写不出来。 比如埃及的人面狮身像，就是一种创造。人与狮怎么能接到一块儿呢？这就是一种创造。远古的很多形象都是这种艺术的思维。比如米老鼠和唐老鸭的形象中，也有很多都是一种艺术的想象。把狗摔到墙上，变成一瘫泥一样的东西，这两样不相干的东西揉到一起，就成了给人观感非常愉悦的感受。 手法一，在文学创作当中的非关联的比较外在的结合。这种一般强调两个不相关东西的相似性，把它们捏合在一起，把它们重合的部分突出出来。比如西游记中猪八戒的形象，半人半猪，就是一种创造。把猪和人共有的懒、馋这种共同的东西，把猪与人合为一体，就成就了一种很好的创造。像苏联把人和狐狸结合在一起，像卡夫卡的《变形记》，就是一种创造。这个小说成了一部很有名的现代主义的作品，写出了甲虫与人的某种相似的联系，通过变形，来写他与家庭人际关系之间的矛盾，一直到最后相当烦他，开始用东西欺负他，这样写，是想展示一种不平常的家庭关系，从温情脉脉的家庭关系因为他的变成虫而变得不正常，这个思路的创造性非常强。这就是李国文说的创造不能太老实了。创造性就是善于把根本没关系不可能的事联系在一起。 手法二，揭示二者之间相关关系的意味，造成一种相关的联想。有的作品就是采取截然对立的互为排斥的比喻，来达到一种独特的效果。比如有的诗，写， 我爱海面上的你， 它就像绿的时候红得像蛋。 这样写是有一定道理的，因为人在想到绿的时候往往会浮出起红的形象。尤其是写诗，诗就是打破日常的语言规则，和一般的语言不一样，这就是一个例子。还有的诗句， 地球像桔子一样兰。 这样从理性上没道理，桔子不是兰的，但这个东西也有互补关系。这种创造性里瞧着不是个东西，搁一块儿却是个东西。 还有写，毛茸茸的左轮枪。这个也很棒，能把枪形容成毛茸茸的，都有一种阴森的感觉，这个作者就很棒，就有天份。我们往往需要有这样的思维的能耐。 手法三，是时空交错。就是说看到有些作品，用主观时间代替客观时间造成作品中时空错位的感觉。比如说约翰逊写一个作品，一会儿写一个球赛，赛场上的人和情景，一会儿又写一个街道上的人和街景，他是将一个采访者看球时的想象写出来，创造了一种时空交错的写作模式。因为人的思维本身就是没有逻辑的，不可能说要修表就一直只想修表。 手法四，是真幻交混，产生一种似真似幻，既荒诞又神秘的办法。如有的作家让一个死尸、活人与魂放在一个舞台上，就是如此。拉美魔幻现实主义为什么这么棒，就是因为过去没有人这样写，这是一种创造。但前提是要求它要显得拉到一起的过程很自然。马尔克斯是构思了十五年才找到外祖母讲鬼故事的那种语境。 手法五，是结构对位。有的作品是模仿音乐的对位法，把不相干的两个主题和题材放在一起，如福格纳的一部作品，他把两个中篇交错在一起进行，互相起到一个加强气氛的作用。另一种办法，是让被结合的二者化在一起，融为一体。比如第一小点，要学会一种性格组合的方式，善于把不同的人物结合在一起，这是不容易的。我们写一个活人容易，但如果把张三李四王五合写成一个人，这是非常难的，是需要基本功的。有的作家可能这样捏合自己都会怀疑，但需要有这种训练，把四五个人捏合为一个人。如史蒂文森写的一个作品，一个人白天是一个善人，夜晚又成了一个非常恶的人，这就捏合到了一起，就很有创造性。如契诃夫写《跳来跳去》，也是一种捏合的手法。写一个女人放浪，丈夫被瞧不起，女人与一些所谓艺术家在一起放荡，直到她丈夫死了以后，才知道她的丈夫是一个比那些艺术家都要高尚很多的科学家。这个故事是有一个原形的，只是原型人物没这么伟大。这就是把一种原型人物与想写人物的捏合。 手法六，一种人物关系的写法。这要把人物关系作为写人的最主要方式，小说写人，主要是在人物关系当中来写人。但人物关系当中的创造性很有意思。我们要善于把根本没关系的人放在一起，比如说一个妓女与一个很正统的人在一起，这本不可能，但就是要在想象中这样放开，这样才能出新出奇。比如《第四十一》把一个红军女战士与一个白匪军官恋爱，放在一起，表现一种阶级关系和人际关系，让女的押着男的，女的打死过四十个白匪，到这时枪却卡壳，没打成，把白匪押着，过河时船翻了，只剩了她们两个。本来是她押着男人，结果却是男人帮她扛着枪，两人在岛上一起生活，恋爱起来了。有一天海上来了船，不知是红军的船还是白军的船，女的叫男的回来，男的不回，女的开枪打死男的。后来船靠岸时，人们发现女的扑过去在男的身上哭。这个作品就处理得非常好，大家爱看，是因为大家喜欢这种创造性的构思。我们的作品写这种关系很少，这么激烈的冲突关系的更少。很多作品人物都是如此而产生。 再就是情与境的组合。比如失去记忆的人这个故事，改成一个故事，就成了著名的〈〈鸯梦重温〉〉。这本只是一种病，但通过与爱情结合，就成了非常感人的故事。为了让他恢复记忆，使大家觉得非常揪心，造成了一种十分吸引人的悬念。始终造成他不能与老婆好，而他爱的就是老婆，这绝对不是真事，但绝对是作者对这种病理和想象的一种创造。你得承认人家这个创造性思维，就是往往要善于改造和结合。〈〈陈奂生上城〉〉也是这样。 整体的组合。许多作品都是由一些非关联的元素来组合的。 因为时间的关系，我们不能多讲，讲这些的意思，我们要善于把一些不相关联的东西组合到一起来讲。还要善于从相反，从反面来构思。比如欧。亨利写〈〈警察与赞美诗〉〉，写一个人想坐监狱，因为监狱里比外面都过得好，他就去干坏事，却怎么也没事。千方百计想进监狱也进不了，结果决定不干坏事时，却被警察抓进了监狱。我们写武警正面人物的时候，不要一味去写他的优点，突然写他的错误甚至罪行，再反过来写，才能写出很有意味的作品。这里头有很多作品，如苔丝，也是从相反方向写出来的，作家开始觉得苔丝是个坏女人，后来想想是个好人，一写就成了名著。成了不寻常的东西。就是一定要打破过去惯常的逻辑关系，无论想什么都要善从正常的东西里看出反常的东西，从反常的东西里看出正常的东西。如〈〈被爱情遗忘的角落〉〉，张炫就是与人家抬杠激起来的一个念头，把所有的人都认为是负面的买卖婚姻去为它寻找一个理由时，就从反面想着写出了非常好的作品。我们创造，写的东西要高于一般人，就不能太老实。 再就是相似的思维。要从相似的思维去考虑。大作家相似思维能力是很强的，这样的人非常具有艺术气质，这就是指要训练这种联想的能力。如克罗连科写〈〈严寒〉〉，写他流浪时在路上看到一个残疾人走，担心他冻死，他回来心不安，就想如果那人在严寒时一个人走会怎么样？他就写了这个作品，除了写人，还写了动物。在河里的大冰块上，一只老山羊带着两只小山羊在冰上跳，历尽千辛万苦到了对岸，结果猎人与狗都不忍心杀羊了。又写两只野鸭，一只受伤落下来，另一只飞下陪着，直到冰化两个都落冰水死去，最后再写人的严寒，十分感人。 还一个是相近的思维。比如说契诃夫，他很会编故事，有一次碰见一个比他编得还快的人，这个人就是相近思维能力特别强。说一个词，立刻编一个故事，都是从相近的关系去联想。如骷髅的故事延伸。如托尔斯泰写复活等。 我们介定一下骆驼祥子是如何从一点小事展开的。一个事是一个马车夫买了车又卖掉，如此三次；另一个事是一个车夫被军队抓走，后来偷了一头骆驼跑掉。如此而已。老舍是怎么想的呢？ 第一，先想车夫有多少种，好给祥子一个确定的地位； 第二，想他拉过什么人，用什么车； 第三，想各种不同天气的遭遇； 第四，想他的家人、**、关系等。 都想透了，就成了一个完整的作品，这就是大作家的创作方法。 总的意思，我们除了学习，还要训练自己的思维，人的脑子的先天构造不同，这里面有不断适应的过程，需要我们考虑创作问题时不要太老实，要自觉或不自觉地变换自己的思维方式，来适应不同的创作要求。 我们就是要不断吸取前人的经验，来使我们的作品更富有创造性。 ( 第二十八章 你的小说在哪里生存? 你的小说在哪里“生存”？ 在你选择了一个与众不同的地方后，你还要通过不断地夸张，做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。 ——西尔比。席龙 当我早晨散步的时候，我经过了一处标有“此地出售”牌子的乡村墓地。这使我不由地联想起小说该从何处着笔的问题。应该从那块地方，那块你最熟悉、最感亲切、最能唤起感觉的地方人笔。 我写小说时，总是选择那些我曾逗留过或是已远离的地方，我曾去造访或是又折回的地方。当我在记忆的长街上散步的时候，我的故事不由地跟着流淌出来。 有时候你不能再回到你曾生活过的那个地方。时光流逝，斗转星移，当时的老屋和邻居们已不在了。在这种情况下，我会找一个能使我情感深深牵挂的地方替代那里。例如，在一本名叫《小镇》的小说里，我就将我的童年移到了一个有着燃煤锅炉的小镇，如同真的回到了许多年前一样。 一旦我选中了一块地方，我就开始着手了解它，直到把它的历史与现状模得一清二楚。我喜欢有这样三个特点的地方：有独特的历史，良好的现状，对居住在这里的人具有影响。为了了解它的过去，我去当地的历史档案馆寻找剪报、照片、书信和各个时期的第一手资料；我还研究地质学和地理学；我订阅了当地的报纸，以了解这座城镇一年四季的变化，这里的人们是如何评说它的。 当我写小说《拥抱起舞》的时候，我选择了一座更小的。更偏僻的小镇作背景，我曾在那里居住过。而我的许多故事是从当地报纸挖掘来的。例如，当我看到体育版中的钓鱼栏目上，介绍最新的鱼何和鱼钩，河流和湖泊的情况时，我想我得塑造一个渔民作为书中的主要人物。 如果你想真正了解一个地方的语言和习惯，表示赞成与否定的方式，制裁和禁令，最好的办法就是亲自到大街上走一遭。另外，在饭馆与咖啡馆听别人闲谈，也能了解这座城市的情况，人们在吃喝的时候总爱聊点什么，我常常记下每次我听到的谈话内容，以掌握这个地方的男人和女人，父母和孩子，老住户和外来户是如何进行交谈的。 在这块你自己选定的地方，你可以用自己独特的视角，观察这里突然发生的事件。例如，在我创作小说《五百只蝎子》时，小说里那个名叫特波兹特兰的墨西哥小村庄，就是个能使我回忆起第一次到异国他乡飘泊的地方。我曾读过7本关于那个山庄的书，甚至在到达那个地方时还购买了一份小镇的地图。但当我实实在在地走在它的大街上时，我竟大吃一惊，这个地方根本没有森林。富有的人家拥有砖铺的地板，铬合金做的椅子和金属做的门。穷人家的地面则脏兮兮的，椅子是皮革制成的，门是由灯心草编织的。当地的工业是烧炭，所有的木材都被烧掉了。我一下子明白了，我书中那位主人公把妻子和工作丢在佐治亚，自己前往墨西哥，丢失了太多的东西：手工制作的家具，旧的橡树门，打磨得光亮的硬木地板。这些普普通通的家用都成为他朝思暮想的东西。我的故事与我所看到的景象相一致了。 一旦有个地方能唤起你记忆中的声音、气味和景象，并被你选作小说故事的发生地；一旦你身处其中，并亲眼看到它现在是什么样子时，你最后要做的，就是确保这个地方对读者是新奇而又有意义的。因为，这是他们第一次见到这个地方，一定要给他们留下深刻印象。 在安排密苏里作为我的童年生活之地时，我选择了1811年在西部最大的地震中被密西西比河淹没的一个小镇作背景。这样读者心中会产生一种地面剧烈地摇晃，小镇发发可危的感觉。 当你选择的地方确实与众不同时，你还要通过不断地夸张做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。例如，在创作《拥抱起舞》时，我注意到报纸上有一些关于天气的栏目。在浏览过有关高温、低温、大块冰雹、洪水、龙卷风等德克萨斯州所有的主要事件的记录后，我发现小镇总是处在灾难发生地的中心，总是遭受到最严重的破坏，最明显的就是那次53号龙卷风的袭击，它将小镇夷为了平地。因此，在亲身经历了讨厌的大风和突如其来的暴雨之后，我确定故事情节中最重要的部分一定要与天气有关。如母亲在突然爆发的洪水中溺死，父亲遭到冰雹的袭击，情人在冰雹中遮挡自己，渔夫在家中穿着沉重的防尘衣。天气成了这本书的隐患，而主要人物显示出的绝望，正是我抚养孩子那段时期杂乱无章、心神不定的感觉。 一位自然主义者曾谈到他工作过的小屋：“这里的景象、声音、气味，尤其是那股特别的感觉，令我感到非常温暖和亲切，以致于住在这里就如同回到家里一样。”这就是我为我的故事选择地点时要寻找的感觉。这种感觉正是小说的始笔之处。 ( 第三十三章 写大纲 写大纲 初写大纲很难着手，因为大部分的写手在写大纲之前，只是知道自己要写的故事是一个什么样的开头，至于结尾的部分恐怕还没有想好。因为很多新手都是在有了一个好的灵感后，就兴冲冲的开始动笔，然后听说需要写一个大纲，于是开始准备。 所以，对很多写手来说，给大纲的各个元素建立一个完成模式，是很有必要和效率的方法。 什么模式呢？说通俗点，就是完成大纲各步骤的先后顺序。我相信如果按照以下顺序写大纲的话，一定会取得事半功倍的效果。 1、确认题材。 如果你连自己写的是什么都不知道，又如何去展开后续的情节？同样的，只有确定题材后，才能设定出与之配套的各种设定。另外，在选材的时候，必然要考虑到市场以及自己擅长的是什么类型。 2、确定升级体系。 在几个yy点中，你可以没有夺宝，你可以没有发财，甚至你可以没有泡妞，但是升级从来不能没有，因为他是夺宝、发财 可能有人会拿鹿鼎记来反驳我的这段话。那我在这里稍做解释下，如官场文等它的固有升级体系是现实存在的，自然不必设定，韦小宝泡妞、发财是建立在他升官的基础上的，鹿鼎记里的升级体系已经将武力体系极度弱化，而是由韦小宝的官职以及其与康熙的特殊关系带动了其他的yy点。 另外，我们没有金庸老爷子的水平，这种特殊例子对于我们来说，起码是现阶段的我们来说并没有特别大的可参考性。 许多作者会忽视对于升级体系的设定，但是他们可能没有意识到，升级体系的设定，是牵涉到世界背.景、人物设定、细节情节发展等多方面元素的基础性内容。 关于此点，我的建议是，能有多详细就有多详细。大家可以看看番茄、三少和jj三个人，他们的升级体系无不十分完备，我相信这些工作在他们写书之前就是已经完成的。 3、确定主角性格。 只有确定了主角的性格，才能更好的通过剧情来体现主角的形象，也能更好的把握剧情的走向，并为剧情的发展提供可参考的依据。而且，主角的性格也大体就能确定作品的风格。你不可能让一个一本正经的主角总是遇到搞笑的桥段，那就将主角的形象搞得乱七八糟了…… 4、描述主线情节。 描述主线情节的方法有很多，有的以人物出现顺序为标记，有的以道具为标记，有的以时间为标记等。但是我还是建议大部分的小说适合以地图变化为标记法对主线情节进行概要化。 为什么呢？我用几种简单的例子来做下解释。 a、竞技小说。主角的转会，在不同环境的成长过程，显然是情节发展最合适的方案。 b、玄幻、仙侠、修真类小说。开启新地图已经成为目下最流行、最容易操作也是最为读者接受的模式。究其原因，盖因这种模式，可以有效的对主角的升级速度进行控制，不至于让主角遇到过分强大的对手，使得主角的虐人合理化，因为在这张地图上确实没有什么人能给他造成太大的威胁。 c、官文。查看很多官文小说可以看到，主角大的职位的变化，通常是会出现地点的变化，这个是由实际情况约束的，自不必多言。 d、王朝争霸。这类文已经很少有人写，因为很少有人看。但是这种文的特点也必然是从小地图到大地图的变化。 e、其他如灵异、都市、科幻等类型文章则可能受地点变化的影响会比较小一些。 综上所述，以地点变化为标记概述大纲的方法，优点是很明显的，那就是易于推进故事情节。这一点对于新人来说十分重要。而如果作者对故事情节的把握能力有了相当程度的功力，则可以不必选择这种方法。 还有就是地点变化直接对应升级体系的变化，这是开拓更高级升级体系的绝佳方法。诸如土豆、西红柿的小说莫不如此。 但是要注意的是，地图的变化一定要有一个合理的解释，想要做到这一点，就需要在即将结束甚至更早的情节里做出完美的伏笔和铺垫。大家可以参考下吞噬星空中番茄在描述主角从地球到宇宙的过程，很突然，但是很合理。意料之外，情理之中正是小说剧情中的一个极高的境界。 另外，用地图变化法的主线情节，对于小说内时间的把握非常不到位，这就要求作者在后续的过程中进行编年史确定。关于这一点，后续将有解释。 再来说下本条内容的细化程度。我的建议是，每个地点的故事用500字左右的文字，精简的介绍在这个地图上发生的故事。作者可以把这个看成给一部电影写内容简介一样。 5、世界背.景初始设定。 在完善故事主线情节的时候，相信每个作者都必然有很多的想法了，那么在这个过程中，记录下你的灵感吧，它在你完善世界背.景的过程中，将会发挥很重要的作用。 世界背.景的建立时间，有人选择在了主线情节的前面，我认为这也是一种方法，但是我的建议是：在建立主线情节前可以也必然有一定的关于世界背.景的想法，但是，完善世界背.景的工作，适宜在确定主线情节后进行。 为什么呢？原因有两点。 第一、主线情节和世界背.景是需要相互配套，在互相配套的过程中，就需要不断的进行修改，相对于主线情节来说，世界背.景的设定和修改显然更加容易。 第二、用主线情节来配套世界背.景，我认为更加容易契合。 但是，并不是说世界背.景就一定要契合主线情节，当发现主线情节中有不合理、不完善的地方，或者透过世界背.景的设定又有了优于已定主线情节的时候，可以对主线情节进行更改。 我对于世界背.景的理解比较宽泛，总结下来应当包括的东西如下：世界地图、简要势力分析、情节中的主要人物设定、以及其他和情节有关的东西，如人情风俗、各种法律法规等等。以上的各种设定也必然需要为剧情服务，与剧情无关的设定根本不需要。 最后就是注意事项，世界背.景的初始设定中，不要过分复杂化。以吞噬星空来说，在地球的时候就两大势力。在恒星级之前虽然有很多的势力，但是详细描述的就是那么几个。等到到了恒星级之后，大的势力也就是三个。至于其他如血络世界等非主流势力，则需要放到后续过程中完成。 6、完善主要人物形象。 根据已有情节的情况，设计主要配角性格，如人物的武力情况、家庭背.景、以及在本书中的主要经历。甚至于外貌、癖好及说话风格也可以详细设定。可以提前根据人物的特点设计几个相关的小剧情。在剧情发展过程中适当的穿插进去。 7、细化主线大纲。 把每个按照地图变化法制定的大纲，当做是一个单独的单元来进行深度细化。这个细化的标准大致分为三类。 第一种只是把大纲的每个故事进行简单拆分和衔接，只要情节的推动不会出现逻辑性错误即可。 第二种是把大纲的每个故事细化成按章节进行的标题并用一句话概括。 第三种是简述整个故事的发生过程。比较出名的就是蓝晶，听说他1500字的内容，可以细化到用300字来表述，等到动笔的时候再在300字的基础上补充形容词、细节描写等。 作为我个人来说，我建议做到第二种情况。但是做到第二种的情况也并不意味着就比第三种情况简单多少。接下来的工作也依然是很繁杂的。 细化主线大纲可用的方法和主线大纲基本相同。时间法、地图法、按照情节推进等来细化大纲的方法都很不错。但是这里我着力想要提一下的是升级等级法。就是说，情节的细化依托升级的步骤进行分解。比方玄幻、修真、仙侠类的小说。在这个地图要达到什么水平的武力，这中间的武力水平经过了那些等级，这些级又是如何提高的，提高的情节需要进行什么铺垫等等问题。 而如果有朋友想要达到第三点的水平，在这里我也提供下我新想到的，但是其实特别老套的方法。首先是对某个情节进行概括，然后利用时间、地点、人物、起因、经过、结果六要素法将剧情细化展开。同时，在思考的过程中必然会出现或多或少的情节拓展，或者会遇到认为设定不完全的地方，要进行详细记录，以备后面完善。这里再着重说下时间，对应第二条里所说，时间的确定是对剧情严密性的一个重要方法。 8、世界背.景最终设定。 经过剧情的细化，我们有可能发现，世界背.景的初始设定不够完善或者不够正确。这个时候，就要根据细化主线大纲的内容，细化世界背.景的设定。 9、最终情节的确定。 基本上来说，情节已经被罗列下来，然后我们就要思考，这些情节是否有吸引力？是否有违常理性不容易被读者接受的内容？如受虐之类的情节趁早赶紧换掉或者删除。 第二点来说，就是思考如何使这些剧情写出来有吸引力。通过顺序、倒叙、插叙等叙述方式、通过各种不同人物的视觉变化的方法来体现冲突；思考前后剧情之间如何做伏笔、如何呼应、如何制造悬疑、如何使得yy点能够达到更好的效果等情况，将情节进行最后的梳理。 10、大纲不可能是尽善尽美的。早晚总有麻烦挡，前后难免欠周详。百遍仍是嫌不多，万事经不住思量。所以在写作的过程中必然需要对大纲进行微调，这个时候作者一定要及时修正大纲。毕竟，一本书少则几十万字，多则几百万字甚至上千万字，中间的设定难免有遗忘，写作过程中，新出现和修改过的人名、地点、功法、招式、情节等做详细记录，避免出现前后不统一的情况。 这篇文章主要针对的重点是玄幻、奇幻、仙侠等类型的升级流作品的大纲进行的解读。但是我想其他类型作品或者其他流派作品，在写大纲的整体流程上同样适用，只不过在情节展开的突破点上可能略有不同。 在整理上述流程中，有些注意事项本人可能无法兼顾。这里就算是抛砖引玉，请大家多多指点 ( 夜店的一些酒名和配置 椰子特其拉：5ml马拉斯加无色樱桃利口酒、15ml柠檬汁、15ml椰子女乃、40ml特其拉酒、1/2杯碎冰。搅和法，将上述各种材料依次放入电动搅拌机中，高速运转20s，用碟形香槟酒杯盛载。威士忌苏打：海波杯中加入适量冰块、1份威士忌酒、适量冰镇苏打水、调酒棒1支。活斯布鲁：15ml青柠果汁、25ml橙味利口酒、25ml金酒。先用蓝色橙味利口酒沾湿古典杯杯口，将杯口沾满糖粉，杯内放入3块冰块，之后将配方中所给材料摇妥后滤入杯中。加州人：5ml杏汁、20ml美国混合威士忌酒、30ml甜味美思酒、40ml鲜橙汁。摇和法，滤入加有冰块的古典杯中。金汤力：海波杯中加入适量冰块、1份金酒、适量冰镇汤力汽水、柠檬片1片，调酒棒1支。西方的玫瑰：5ml柠檬汁、15ml杏子白兰地酒、15ml干味美思酒、30ml金酒。摇和法，用鸡尾酒杯盛载，杯口装饰1粒红樱桃。邱比特：1个生鸡蛋、5ml糖浆、40ml干味雪利酒、少许胡椒粉。摇和法，鸡尾酒杯。老姆可口：海波杯中加入适量冰块、1份黑老姆酒、适量冰镇可口可乐、柠檬片1片，调酒棒1支。白象：1个生鸡蛋白、20ml甜味美思酒、30ml金酒。摇和法，滤入鸡尾酒杯中。薄荷朱丽浦：4支薄荷叶、1苛匙糖粉、1份波本威士忌酒。在一容器中用少许苏打水将糖粉化开，加入薄荷叶捣烂，再加入波本威士忌，搅动，滤入加有冰块的古典杯中，搅凉，装饰1支薄荷叶、1支短吸管.白玫瑰：1个生鸡蛋白、10ml橙汁、15ml青柠果汁、15ml马拉斯加无色樱桃利口酒、30ml金酒。摇和法，鸡尾酒杯盛载。 ( 第三十五章 搞笑 神作 书名： 超级码字工 类别： 都市异能 简介： 一个名叫郑晓路的作者，在启点小说网发布小说，连续扑街了二十五本书，已经成了有名的扑神。 一天，他在二手市场淘到一块神奇的键盘，只要用上这块键盘，就可以发动超级码字技能。 他利用键盘的特技，成为了一个超级码字工，他的小说红遍启点，月票力压所有大神例如糖家三少、天蚕土逗、越关……成为了启点网当之无愧的第一作者。 并且，他利用自己如日中天的声望，为网文界正名，让文青文重新复活，成为作者们心中的灯塔，一代码字之神！ 人物设定： 主角郑晓路，个性冷静沉着，喜怒不形于色，文字功底不错，但是个文青，所以写的书不被主流读者喜欢，扑街25本书，外号扑神，笔名三十二般变化。 第一男配，孙文宇，个性憨厚，大个子。主角的好友，喜欢小白文，因为喜欢小白文而不喜欢主角的小说，两人从现实生活中的好友变成了敌人，见面就掐架。主角骂他小白，他骂主角死古板。但当主角碰上危险时，他仍然会挺身而出，帮助主角渡过难关。主角在扑街25本书生活无依时，孙文宇用他微薄的工资接济过主角许多次。是主角的铁杆铁杆铁杆好友。 第二男配，启点小说网ceo候小墙，最终究极**oss。很有实力，冷静而且聪明，很有商业头脑。他希望用铁腕手段绑死所有作者，使启点网成为业界最大的大龙头，永远不被别人超越。 第三男配，天蚕土逗，启点小说网当红作者，是主角的劲敌，月票榜上和主角杀得难分难解。最初与主角各施阴招，企图将对手ko。后来与主角一起联手对抗候小墙，是一个先暗后明的角色。 第三男配，糖家三少，启点小说网当红作者，也是主角的劲敌，月票榜上曾和主角一争高下。并且为了取胜，使出浑身解数，甚至日更10万字暴发想打倒主角，但都被主角一一化解，并且打败。后来与主角一起联对手抗候小墙，也是一个先暗后明的角色。 第四男配，越关，启点小说网当红作者，主角劲敌。但此人十分低调，对月票榜虽有野心，却不喜欢用阴手，只是向书友们疯狂讨票。在主角要求他联手对抗候小墙时，越关躲了起来，坚定地不当出头鸟。是个厉害的月复黑人物。 第一女主角，真实名字不详，网名皂莺，启点女生网作者，仆街八本书，第九本书也正在扑中，是主角在网络上的红颜知已，两人经常一起感叹启点难混。此女文笔优秀，但也是个文青，写的东西和主角一样不受欢迎。最终，主角改变了网文恶俗小说当道的局面，皂莺终于获得了成功，并且她也终于下定决心与主角在现实中见面…… 第二女主角，真实名字不详，网名血腥玛丽，启点女生网作者，商业化写手中的翘楚，均订1万，在启点网作者年会上与主角相识，当他知道主角的均订有5万时，决定钓住主角，挖取主角成功的秘决。她用自己的身体作为诱饵，想骗主角上当，但被主角识破。 第三女主角，真实名字不详，网名天真的小依，启点女生网作者，新入行的新手中的新手，在主角的帮助下一书成名，因此对主角心生爱慕，但主角不愿意在现实中与她见面。天真的小依使出浑身解数，欲见主角一面而不可得，最终泪洒衣襟。 大纲： 第一章扑街写手获新生 笔名三十二般变化的郑晓路又扑了一本书，这一本书已经是第25本扑书了。生活无依的他只好又去找好友孙文宇借钱，结果两个好友又因为小白文和文青文的事大吵了一架，并且最终打了起来。 但孙文宇在和主角打完架后，拿出自己一半的工资给了主角。 主角苦笑着拿着钱回家，家里的键盘又坏了，他只好去重买一块，结果……回到家后他才发现，这块神奇的键盘居然拥有特异功能，可以使他的码字能力提高。 这块键盘有两个技能： 1、流行狗血指导：码字速度提高10倍，文字浅显化，故事情节变得狗血，但读者疯狂叫好 2、文青感情放送：码字速度降低10倍，文字文青化，故事情节似乎不狗血，但读者大多不爱看 三十二般变化毫不犹豫地启动了技能1，只用短短十天，就码出了一部100万字的小说 当他怀着忐忑的心情上传这部小说之后，还以为自己要扑第26本书，结果没想到……aa级签约立即通过了。申请三姜阁推荐，瞬间通过…… 收藏狂涨到10万……平均订阅达到1万……瞬间成为当红写手 插入感情戏：主角的扑友皂莺向主角发来恭喜信。 第二章扑街写手的月票苦战 三十二般变化虽然已经是当红写手，但他的面前出现了一座大山，那就是人称梅花关的越关，此人以写作穿越历史言情故事成名。实力十分强劲！ 两人在月票榜上一番苦战，主角险些不敌。 主角发现键盘上还有一个隐藏按钮，一点下去，启动了一个新技能：桃宝买票。 用了这个技能之后，主角的月票飞涨，越关虽然拼命在自己的书里求月票，还是不敌主角的超级作弊技能，主角终于打败了越关。 插入感情戏：新写手天真的小依无意中结实主角，主角用自己的键盘创造了一个题纲，给天真的小依拿去写，天真的小依靠着这个“流行狗血题纲”，一举成名。于是天真的小依爱上了主角。 第三章扑街写手再战皇城 随着越关的失败，主角终于进入了一流大神的领地。一个名叫糖家三少的大神出于义气，决定帮助越关，打败主角。 双方又开始了月票大战，糖家三少果然威力无双，他虽然没有超级键盘，也能达到日更10万字，主角使出浑身解数，在码字速度上也无法打败糖家三少。 糖家三少又发动了他的书友为他投月票，这些书友自称“糖门”，投起票来十分无敌，主角使用了“桃宝买票”的特技，仍然斗不过糖家三少，怎么办？怎么办？ 插入感情戏：天真的小依发动自己的收友，真人搜索主角，想和他见面，以身相许。 主角终于找到了打败糖家三少的利器，原来在键盘的背面还有一个隐藏按钮，点下去可以启动一个新技能：超级打赏王。 此技能启动后，平空出现一个网名叫gogogogo1999的书友，给主角打赏了20万人民币，结果主角的月票一瞬间杀翻了糖家三少。 插入感情戏：主角去参加启点网的年会，成为会上的焦点。一个叫血腥玛丽的女写手看上了主角，想用身体勾引主角，骗取主角成功的秘密，但被主角识破，将她扔在街上扬长而去。 第四章扑街写手笑傲江湖 由于连练打败了越关和糖家三少，启点网上最强大的对手天蚕土逗终于忍不住了。他主动向主角发起了挑战，要在这一次的月票大战中打败主角。 天蚕土逗果然厉害，他先断更一天，然后再暴发一万字，用这种欲擒故纵的方式刺激读者们投票。一个月30天里，天蚕土逗断更了15天，更另外15天都在暴发。 但这还不是最厉害的，最厉害的事情就是，天蚕土逗码出来的故事，居然比起主角用超级键盘码出来的“流行狗血故事”还要流行狗血。 这一下真是愁坏了主角，主角连续使用“桃宝买票、超级打赏王”，都没有能够超越天蚕土豆，眼看这个月的月票榜就要成为天蚕土逗的囊中之物了，怎么办呢？ 插入感情戏：皂莺说他不想写小说了，她没有信心了，主角拼命地鼓励她加油。但是两人都知道，流行狗血文不是皂莺的长项，她是码不出来这样的小说的，永远也不能成功。怎么办呢？主角向皂莺发誓，一定要改变网文的现况，给文青文学一片天地。 安慰了皂莺，主角突然发现他的超级键盘发出了金光，一个声音在键盘里大笑道：“小伙子，我是曹雪琴，古典名著《宏楼梦》的作者，我对你的决心感到钦佩，我决定帮你！” 说完之后，一道金光从键盘中飞出，主角获得技能：狗血无极 主角使用狗血无极，只用了三千字的更新，就迷翻了五十万读者，月票狂涨，天蚕土逗吐血败退。 第五章扑街写手为爱苦战 三十二般变化为了实现对皂莺的承诺，再始呼吁大家注重文青，不要小白。他此时已经是启点网上最强大的作者，他的呼唤顿时引起了大量读者的关注。 然而阻力是强大的，正在这关键时刻，启点网的幕后黑手候小墙出现了，他大呼道：“文青是种病，得治……” 候小墙使用超级技能：不给推荐！ 用此招打击主角。 主角的书友为了维护自己心爱的作者，帮助他到处发广告，其威力居然与启点的推荐相当。 插入分支剧情：另一个小说网站众横网想来挖主角跳槽，开价1000字/1000元的买断价格，但主角还没有打败候小墙，不想跳槽。 插入感情戏：皂莺在qq语聊里向主角哭道，我不值得你为了我放弃前途。但主角还是坚定地要实现对皂莺的承诺。 插入友情戏：主角的兄弟孙文宇居然一反常态地没有和主角作对，充当了反对小白文的先锋大将，每天在街上游行示威，为此连工作都丢了。 第六章扑街写手终成大神 在无数人的斗争下，曾经被主角打败的糖家三少和天蚕土逗也醒悟了，只有联手打败候小墙，才能迎来真正的文学的世界。 无数写手站在了主角的身后，他们用自己的书友群发动舆论，与启点网的幕后黑手开始了艰难而卓绝的斗争。 候小墙在媒体上冷冷地指出：“你们这些写手，不正是写流行狗血文的吗？说什么文青文，笑话！你们没有资格说这样的话。” 众人哑口无言，斗争险些失败。 正在这时，主角突然想到了超级键盘上那个从来没有用过的功能“2、文青感情放送：码字速度降低10倍，文字文青化，故事情节似乎不狗血，但读者大多不爱看” 主角义无反顾地使用了这个技能！ 一篇神文面世，主角轻松拿取了诺贝尔文学奖，终于打败了候小墙。 网文界的春天来了，文学开始百花齐放。 皂莺的小说终于红了！ 大结局 qq上突然亮起一排字，是皂莺发过来的，她只说了一句：“我们见面吧。” 三十二般变化看着这句话，整个心胸里都是纠缠的柔情，他在键盘上轻轻地敲下：“好！” 当时明月在，曾照彩云归！ (